Bruce Mclean

Context

Bruce McLean (°1944 Glasgow, Groot-Brittannië), zoon van architect Peter McLean, begint zijn kunstenaarsloopbaan in de vroege zestiger jaren wanneer hij in Londen gaat studeren. Op dat moment is de Londense kunstscène erg vitaal. Bruce McLean, die er studeert aan de St. Martins School of Art komt er in contact met Anthony Caro en de nieuwe generatie Britse beeldhouwers wiens ideeën over kunst hij snel in vraag stelt. Hij reageert tegen het dogma van de formalistische esthetische canons van deze 'nieuwe Britse beeldhouwers'.

Beeldhouwkunst is voor McLean eerder een concept dan een hermetisch object. Deze mening deelt hij met enkele van zijn tijdgenoten en medestudenten zoals Barry Flanagan, Richard Long, Gilbert & George en Hamish Fulton. McLean keert zich af van de sculpturale traditie van zijn leraars, die met hun pure visuele ideeën elk subjectief en objectief referentiekader negeren. Hij begint te werken met gevonden, ruwe materialen die hij in efemere schikkingen presenteert. Op zoek naar een directe relatie met de sociale en culturele wereld verlaat hij het atelier en de stereotype 'witte kubus'-tentoonstellingsruimten van musea en galeries om in de straten van Londen en op het platteland te werken. Met 'People who make art in glass houses' uit 1969 bekritiseert hij zijn tijdgenoten die het engagement met de hen aangeboden ruimte niet aangaan en daarom ook tentoonstellingen bouwen waarin elk gevoel van opwinding ontbreekt.

Tegen het einde van de zestiger jaren komen de centrale aspecten van McLeans creativiteit tot rijping en in het verloop van de volgende drie decennia gaat hij doorheen heel wat stilistische veranderingen. Zijn werk omvat een grote diversiteit van technieken, voorstellingswijzen en media. Bruce McLean werkt als een 'land artist' wanneer hij in 1967 wegdrijvende sculpturen op de Thames plaatst. Uit diezelfde periode dateren ook 'Ice on glass sculpture' en 'Mud sculpture'. Fotodocumenten zijn de enige overblijfselen van deze werken met een kort bestaan. In de zeventiger jaren ligt het accent op het conceptueel denken en de performance die de basis vormen voor alles wat hij tot op heden gedaan heeft. Samen met enkele andere kunstenaars richt hij 'Nice Style - The world's first pose band' op en maakt hij 'houdingsperformances'. Deze 'pose performance' is voor McLean de meest geschikte vorm om de hypocrisie van de kunstwereld aan de kaak te stellen. 'Pose' impliceert een satirische verwijzing naar de artificialiteit van de kunstwereld. Het is een metafoor voor gevangen zijn en ontstond uit McLean's waarnemingen van de absurde en komische aspecten van het sociaal gedrag. Deze multi-mediale expressievorm heeft zijn wortels in de performances van de twintigste eeuwse avantgardes.

De uiteindelijke kracht van McLean is de manier waarop hij komische en tragische categorieën bewust met elkaar in verwarring brengt. Zijn absurde acteurs die totaal zelfingenomen en onbewust zijn, verschijnen opvallend uitgerust op het toneel met de ridicule attributen die de status van de burger uitdrukken binnen de kunstwereld. Aan het einde van de zeventiger jaren stelt McLean zijn energetische studies voor de performances tentoon en begint hij te schilderen. De plastische taal die hij nu ontwikkelt is hoofdzakelijk gegroeid uit de noodzaak van een notatiesysteem voor de performances alsook uit het verlangen om buiten de beperkingen van de technische mogelijkheden op het toneel te gaan. Zijn schilderijen zijn een perfecte spiegel van zijn dynamisch temperament en de noodzaak om snel te evolueren van één werkfaze naar een andere. Zij gedragen zich in de ruimte als fysische en conceptuele dynamiek en hun doel is onder meer de toeschouwer te confronteren met de kritische filosofie van de kunstenaar. Tegen het einde van de tachtiger jaren maakt McLean werken die hun oorsprong vinden in zijn interesse in architectuur en huishoudelijk consumentisme.

Van meet af aan is McLean geobsedeerd door de relatie van menselijke gedragingen tegenover architecturale en sociale ruimtes. Dit was het steeds terugkerende onderwerp van zijn 'houdingsperformances' en acties en is ook een onderliggend thema van zijn schilderijen en beelden. Hij werkt aan steeds groter wordende projecten waaronder een samenwerkingsverband met de Britse architect William Alsop, diverse opdrachten voor publieke ruimtes, films, ontwerpen voor dans en opera enz. Alles wat McLean onderneemt ontstaat uit zijn onuitputtelijke energie en de voortdurende samenwerking met andere kunstenaars en vrienden. Zij zijn onmisbaar voor hem en liggen mee aan de basis van zijn visie. McLean gaat elke vorm van geïsoleerde activiteit uit de weg. Hij wil met mensen samenwerken en daarbij blijft hij als kunstenaar ook graag op het achterplan. Niet zijn persoon is belangrijk maar het werk. Ondanks de pluriformiteit van al zijn projecten heeft McLean een steeds herkenbaar en consistent oeuvre opgebouwd en blijft hij trouw aan eenzelfde grondgedachte. Hij gaat er namelijk vanuit dat hij alle restricties van wat men een 'persoonlijke stijl' zou kunnen noemen bewust wil vermijden. Zijn werk gaat over de relatie van kunst tot het leven, over gedragingen en houdingen van mensen. Hoe gedragen mensen zich in hun huiselijke omgeving en hoe gedragen zij zich tegenover een publiek? Met zijn commentaar op de fenomenologie van stijlen formuleert McLean een ironisch antwoord op de hypocrisie van de kunstwereld. Hij is zich schrander bewust dat datgene wat zich als diepe ernst voordoet en datgene wat het indrukwekkendst is om naar te kijken dikwijls pijnlijk grappig kan zijn. Zijn gevoel voor ironie heeft hem echter steeds weerhouden van stagnatie in om het even welke stilistische formule. De enige stilistische lijn die als een rode draad door zijn werk loopt is het feit dat hij zich altijd aangetrokken voelt om te werken met eenvoudige middelen. In die zin is zijn gehele oeuvre minimaal. De overeenkomsten met andere stijlmiddelen zijn slechts aanwezig als speelse provocaties waarmee hij de conventionele kanalen uitdaagt.

De satire die voortdurend in zijn werk naar voor komt, heeft te maken met McLean's afwijkende houding tegenover de identificatie van ethica met esthetica in de kunst, met de verwarring tussen priesters en interpretatoren, tussen prijs en waarde, tussen macht en gevoel. Zo bijvoorbeeld verschijnt op veel schilderijen uit zijn Berlijnse periode (ca 1982) de bekende vilten hoed van Joseph Beuys als satirisch object. Bruce McLean kan zich perfect identificeren met de filosofie van Beuys over de transformatieve en bevrijdende krachten van kunst. De ironie die hij uit, richt zich echter tegen de haast religieuze verering van de kunstenaar en het beschouwen van zijn attributen als relieken. Het hanteren van objecten bij McLean is altijd mededelend of vragend. Er zijn dus steeds politieke of filosofische redenen voor hun aanwezigheid. Soms worden ze gegeometriseerd tot een vlak, een driehoek, een paal, een balk of verschijnen ze als archetypes van alledaagse voorwerpen als een vaas, een ladder, een worst, een aardappel... De ambivalentie ligt in de manier waarop objecten en personen aan elkaar gerelateerd worden. Bij elk werk, elk project dat McLean ontwikkelt, ontstaan er verschillende expressievormen tegelijk zoals ontwerpen, tekeningen, boeken, teksten en schilderijen. Elk medium biedt hem een andere manier om over de dingen na te denken en alles wat hij creëert maakt deel uit van een totaalproject. Zijn grafiek bijvoorbeeld staat niet los van zijn ander werk. Meestal zijn de drukken afkomstig van andere dingen waar hij mee bezig is. De sterke aanwezigheid van woord en tekst vormen tevens een constante in het werk van McLean. Ook taal is een gedragsvorm en uit zijn teksten, al dan niet in een werk geïntegreerd, blijkt zijn idiosyncratische benadering van taal. Door dislocaties van syntax, absurditeiten, nonsens en herhalingen laat hij de toeschouwer (lezer) inhouden ontdekken die anders verborgen zouden blijven achter formaliteit.