Eva Schlegel en de Kunst van het Verdwijnen

De vensters van het belangrijkste postkantoor in München lichtten allemaal op. In het diffuse licht kon je de schaduwen zien van een feestende groep mensen verwikkeld in geanimeerde gesprekken. Je kon hen cocktails zien drinken en zien lachen. Ook in de bouwcontainers aan de andere kant van het plein was er een menigte van mensen aan het feesten. Twee jonge vrouwen uit München die de trappen naar het eerste containerniveau opliepen om zich in het feestgedruis te storten, waren teleurgesteld. Aan de binnenkant was er geen spoor van een feest, slechts een paar bouwarbeiders zaten er bier te drinken. Het scenario werd gecreëerd als een onderdeel van een ‘kunst in openbare ruimte’- project. Eva Schlegel projecteerde videobeelden op de vensters die bekleed waren met transparante plastic. Het werk, dat 'After Dark' getiteld was, introduceerde een nieuwe reeks in een oeuvre dat zich bevindt in het grensgebied tussen afbeelding, sculptuur en ruimte en dat zich niet gemakkelijk laat definiëren. Voor een kunstenares die zich tot dan toe had geconcentreerd op het vatten en het bevriezen van motieven, leken de pas veroverde bewegende beelden extra vluchtig. Het was alsof het trommelvlies van iemand werd vernietigd door een slag van de vuist. Dit zijn werken die slechts tot het leven komen van zodra de nacht valt. Deze werken integreren zich in de stad waarbinnen ze worden geplaatst en ze ontlenen het urbane gevoel aan een dialoog tussen de architectuur en een sociaal spel.

De kunstenares’ verovering van een voor haar nieuw medium werd teweeg gebracht door een speciale levenssituatie: sinds 1997 geeft Eva Schlegel les aan de Academie voor Schone Kunsten te Wenen. Samen met haar collega's Franz Graf, Renée Green, Peter Kogler, Hubert Schmalix en Sue Williams die tegelijkertijd aangesteld werden als professoren, is Schlegel begonnen met het verankeren van de diversiteit aan media binnen de hedendaagse kunstproductie, cross-genreprojecten en transformaties in het leerplan van de kunstopleiding. De nieuwe openheid en de nieuwsgierigheid stimuleerde de opleiding van de jonge kunstenaars, maar dit had eveneens een boomerang-effect op de output van hun leraren. Volgens Eva Schlegel, reactiveerde het werken met haar studenten haar interesse in video en film.

In 1985, stelde Schlegel een veel bejubeld diplomaproject voor waarin zij een filmprojectie op een roterende ventilator voorstelde. Vooral voor het werk in openbare ruimte, een gebied dat de kunstenares meesterlijk beheerst, stonden de nieuwe media de kunstenares toe om de grenzen van ruimte en tijd niet alleen uit te breiden maar ook om nieuwe mogelijkheden te onderzoeken met betrekking tot de interactie met een gebouw. Voor de openingstentoonstelling in de Landesgalerie im Taxipalais Innsbruck stelde de Tiroolse kunstenares onlangs een tweede voorbeeld van een bewegende projectie voor. Van valavond tot ochtendstond wordt een lange shot van een matras geprojecteerd op een betonnen muur op de binnenplaats van de Galerie - een muur die de architect Hanno Schlögl oprichtte om naar de onderliggende tentoonstellingsruimte te verwijzen. Zeer langzaam begint het beeld te oscilleren en te pulseren als een hartslag. De zachte, nauwelijks merkbare beweging ondermijnt de functie van het architecturale element en vestigt gelijktijdig een moeilijk te ontcijferen enigma van een massieve schijf die rustig in de wind fladdert. Eva Schlegel is ook altijd geïnteresseerd geweest in het mobiliseren van het potentieel van de toeschouwer met betrekking tot associaties. In het bijzonder in haar werken die een vage, gefotografeerde tekst tonen. Deze werken, die ze begon te maken in 1993, behandelen de structuur van de waarneming. Wat maakt een tekst herkenbaar als dusdanig, zelfs wanneer de tekst van zijn primaire informatie is bevrijd? Merleau-Ponty’s fenomenologisch concept van waarneming tussen kennis en ervaring, met betrekking tot taal en "lichaamsbewustzijn", was één van de beslissende motieven voor die werken waarin ze ook de ruimte-bepalende mogelijkheden heeft onderzocht. De pure picturale informatie zorgt voor het tot zwijgen brengen van de tekst. De afbeelding van de tekst gezeefdrukt op grote glasplaten kan diverse configuraties aannemen. Net als bladzijden uit een boek kunnen ze aanleunen of gestapeld worden tegen een muur, zoals tijdens de eerste voorstelling van het werk in Galerie Krinzinger in 1993 of later op de vensters zoals bij Shoshana Wayne in Los Angeles, waar het tekstuele werk als een membraan functioneerde tussen binnen en buiten. Of het werk kan geplaatst worden in een stad, zoals tijdens ‘Prospect 9T’ in het Frankfurter Kunstverein of tegen de achtergrond van een landschap zoals in Schloss Salzau in Kiel in 1995. Deze werken bestaan ook als lichtgevende muur in de trappenhal van een school in Wenen, als een ruimte binnenin een ruimte in een bank in Innsbruck of als het gevelontwerp voor een brandweerstation in Probstdorf, Niederösterreich. De glasplaten kunnen ook getransformeerd worden in architectuur, zoals voor het ‘wolkenpaviljoen’, een annex voor een stadsvilla in Wenen waar de bewoners de luchtige glazen ruimte gebruiken als woonkamer.

Schlegel ziet het breken met woordsemantiek en inhoud als iets bevrijdend. De tekst als structuur en als schema, langs de op perceptie gebaseerde grenzen van het beeld. In plaats van een duidelijk gecodeerde beeldtekst zoals logos, diagrammen of computer iconen, worden wij geconfronteerd met uitdrukkelijk naamloze tekstbeelden waarvan de onleesbaarheid belangrijk is voor de betekenis van het werk,. Aldus wordt de bedoeling van de kunstenares duidelijk, ze behandelt namelijk de vraag hoe het zichtbare en hoe de waarneming kan worden gedecodeerd, hoeveel ruimte interpretaties kunnen bevatten en welke associaties door afbeeldingen kunnen worden teweeggebracht. Uit de recente kunstgeschiedenis kan men, als voorbeeld, Marcel Broodthaers aanhalen, die in 1969 sommige verzen van Mallarmé’s ‘Un coup de dés jamais n'abolira le hasard’ doorhaalde met zwarte lijnen die de tekst onleesbaar maakten en de tekst herleidden tot een kalligrafisch patroon. De tekst werd gedrukt op papier. Als de pagina’s werden omgedraaid, ontstonden nieuwe overlappingen - een element dat ook naar voor komt in Schlegel’s installaties met grote glasplaten. De kunstenares zelf zegt dat de toeschouwer zichzelf binnenin het boek terugvindt.

De 46ste Biennale de Venezia in 1995 ging om met ruimte als een universeel ding en met mentale ruimte. Het Oostenrijkse paviljoen bevond zich tussen architectuur en mediakunst en trad opnieuw op de voorgrond na jarenlange marginalisatie. Deze andere identiteit van internationale kunst moest worden omgezet in een ‘Gesamtkunstwerk’ met interdisciplinaire interactie. De architecturale interventie van Coop Himmelb(l)au, in samenwerking met Eva Schlegel, beoogde niets minder dan de perforatie van Josef Hoffmann Paviljoen en zijn klassiek conservatieve esthetica. Schegel trok een façade in glas op aan de voorzijde van het gebouw, voor het architecturale manifest van Austrofascisme. Ze bracht haar onleesbare teksten aan op deze glazen façade aan. In haar commentaar op deze interventie, verklaarde zij, "ik was geïnteresseerd in de confrontatie van de realiteit van een beschrijvende, analytische tekst met de werkelijkheid en in de samenvoeging van beiden als voorbeeld. Dit is ook een kritiek op de prefascistische architectuur en het gebruik van filters, een ruimtelijke en tijdelijke netwerk tussen een oude en een nieuwe substantie, tussen binnen en buiten." Coop Himmelb(l)au en Eva Schlegel bundelden nogmaals hun mogelijkheden als architect en kunstenares in de architecturale wedstrijd voor de constructie van de nationale bibliotheek in Tokyo. De architecten planden een conglomeraat van ' brain blocks' waar in het midden de lezerszaal werd opgehangen. Eva Schlegel ontwierp een glasplafond vol met Japanse teksten voor de intelligente opslagplaats van manuscripten. De zon zou de schaduwen van de brieven over de lezers en de boeken verspreid hebben en de typografische schema’s zouden, afhankelijk van het weer, min of meer duidelijk herkenbaar geweest zijn. Polariteiten, het verschijnen en het verdwijnen, de transparantie en de materialiteit, het beeld en het voorwerp, de abstractie en de werkelijkheid zijn de thema’s die regelmatig terugkeren in het werk van Eva Schlegel. Zelfs de vibrerende kleurenvlakken van haar vroege pigmentschilderijen, de grafiet en de gelakte werken met subtiel gemoduleerde oppervlakken doen ons een soort van lichamelijkheid onder de huid van de picturale membranen aannemen. Deze membranen kunnen zacht als fluweel zijn, maar ze kunnen ook sporen van afgeschraapte verf vertonen. Rond 1987/88 gaat het werken met grafiet over in werken op lood, die een gelijkaardige oppervlaktestructuur vertonen. Een briljante toevalsontdekking gaf haar werk een nieuwe richting en initieerde een nieuw spel en een uitbreiding van het gebied waarin de kunstenares werkt. Eva Schlegel werkte op dat ogenblik in een inzamelingscentrum voor gevaarlijk afval. Daar werden de oude fotonegatieven gedeponeerd om hun zilvergehalte te recupereren. Er waren al die snapshots, bergtoppen en fietsers, bomen en zwanen, bruggen, vliegtuigen en het roeibootjes in het water. Een bewaarplaats voor collectieve dagelijkse cultuur, een picturaal reservoir van het alledaagse leven. Trofeeën van banaliteit voor de gemiddelde vrouw. Maar het belangrijkste was de verzameling van foto’s van privé-pornografie uit de jaren '20, foto’s die genomen waren in een bourgeois setting, met triviale fantasieën. Aangezien het negatieven betrof, verscheen de realiteit in het tegenlicht van de heldere flits, die motief snel waarneembaar maakt alvorens het voor eens en voor altijd verdwijnt. Eva Schlegel bracht deze ‘photos trouvées’ over op lood of op glas volgens een zeefdrukmethode. Volgens de kunstenares, zou het motief slechts op tweede gezicht moeten worden herkend en aangezien ze zwart op lood en wit op glas afdrukte, werden de achtergrond en het motief vaag en zonder contrast, wat leidt tot mogelijke associaties en tot atmosferische, emotioneel geladen beelden om de perceptie te testen. Voor een recentere reeks werken die ze creëerde, de zogenaamde ' keuken porno ', gebaseerd op postkaarten die scènes van Weense bordelen uit de jaren '60 afbeelden, fotokopieerde ze de beelden met trichloroethyleen op een kalk ondergrond en overschilderde ze het resultaat met meer dan 20 lagen transparante vernis. Door de toevoeging van olieverf kwamen kleurvlakken in hoogglans te voorschijn die nat leken te zijn en door deze sensuele aanwezigheid uitnodigend om aangeraakt te worden. De pornografie wordt over het algemeen begrepen als een universele categorie voor het benoemen van de mannelijke starende blik en het patriarchale mechanisme van onderdrukking. Eva Schlegel slaagt erin om de noodzakelijke ironische afstand te vinden tegenover het triviale stimulerende materiaal voor de elegante man die zich overigens in de foto’s camoufleert met pruik en snor. Door het recycleren, het omzetten en het vervreemden van de beelden creëert ze ook het artistieke kader voor de daadwerkelijke boodschap: het gebruik van clichés om deze in een oceaan van verf onder te dompelen. De pornoraadsels die bij Edition Artelier verschenen zijn het bewijs dat er ook tijdgenoten zijn die noch tijd noch moeite sparen om zich in deze veelbelovende val te laten lokken. De ‘meester in het verdwijnen’ heeft het onderwerp van het verschijnen gethematiseerd: 432 stukken, geen voorbeeld, enkel de hoop om de erotische kick te vinden. Echte fanatici, die in een groep van drie samenwerkten, hebben twee en een halve dag nodig gehad om de puzzel opnieuw samen te stellen. En trouwens, er stond effectief porno op de puzzel. De kunstenares is op dit moment geïnteresseerd in wolkenlandschappen en in plaats van met gevonden materiaal, werkt ze nu met materiaal dat ze zelf heeft gefotografeerd. Ze draagt altijd een kleinbeeldcamera bij zich en wanneer er zich een interessante wolkenformatie voordoet, houdt Eva Schlegel de camera buiten de rijdende auto en drukt op de knop. De snel gemaakte foto’s zijn de voorontwerpen voor zorgvuldig geconstrueerde beelden. Segmenten van deze beelden worden gefotokopieerd, uitvergroot en blad voor blad overgebracht op gesso en dan bedekt met lagen van reflecterende vernis. Het koloriet van de beeldobjecten is het resultaat van verf die vermengd wordt met vernis die gebruikt wordt om de zwart-wit foto’s te fixeren onder een oppervlakte die nat en glanzend is en die zich op die manier leent om de omgeving te reflecteren. Met alleenstaande beelden of als diptieken, streeft Schlegel naar een schilderkunst na de mediatisering van de wereld, zonder een penseel aan te raken. Schlegel maakt nieuwe spelregels en ze manipuleert de realiteit tijdens haar excursies doorheen de beelddragers van de werkelijkheid, tot op het moment dat deze nog slechts een surrogaat van zichzelf is. Een soort 'Return of the Image Snatchers' dat een paradigma geworden is voor het schilderij.