Gloria Friedmann
Context
De eerste werken van Gloria Friedmann, bij het begin van de jaren 80 willen een lexicon van de natuur oproepen (meren, bossen, kruiden, gebergten, ...) gebruik makend van radicaal gesimplificeerde middelen. Ze plaatst windschermen op de grond naast elkaar en geeft zo op schitterende wijze de vorm van een golf weer. Hierbij suggereren de uiteinden het zeeschuim; ze maakt delen van een groene tuinslang vast aan de muur en beeldt de Hautes herbes agitées par le vent uit, enkele Eter-nitplaten vormen een berg, vuilniszakken in zwarte en blauwe plastiek suggereren de onweerslucht. Zonder twijfel een hommage (maar ook een verwijt) aan de Duitse origine van de kunstenares en zeker en vast toespelend op het feit dat ze een vrouw is, zorgt dit ervoor dat velen er een romantische attitude willen in zien. Het komt erop neer van de ironie te laten doorschemeren. De werken lijken op een onverschrokken manier de klassieke paden van de minimal art opnieuw te betreden door ze aan te tasten met een lading narrativiteit en emotionaliteit. Dit zijn procédés die men vandaag reeds kent, voorafgegaan door bijvoorbeeld werken zoals de Stacks of de stapel bonbons van Felix Gonzales-Torres.
Deze verhouding tot de natuur getuigde evenwel reeds van culturele inmenging zoals zoveel fysische en intellectuele vervuilingen: het werk gerealiseerd in het kader van de tentoonstelling Pour vivre heureux, vivons cachés in een privé-appartement te Nevers in 1984, werd ge-vormd door een stapel karton bedekt met een zware stof in dennegroen en beeldde eenvoudigweg een flank van een beboste berg uit; de hostess had als opdracht om, vóór de komst van de bezoekers het werk te parfumeren met een deodorant-spray met dennegeur. Een kitscherige en spottende geste waarmee een abrupte en bijna militante aanklacht zonder omwegen wordt uitgedrukt: dit werk liet reeds een directe en vrijwillig naïeve stijl doorschijnen, die zich op een uitermate frontale wijze tot de toeschouwer richt. Als er inderdaad al een stijlfiguur is die de werkwijze van het oeuvre van Gloria Friedmann niet karakteriseert, dan is het wel het parafraseren. Gloria Friedmann noemt de dingen bij naam. En het oproepen van militantisme blijkt dan ook logisch: de werken worden op een subtiele manier gereduceerd tot de toestand van de slogan, van het protest, van het opeisen. In het midden van haar werken is de mens ver weg van zijn positie in de schilderijen van Caspar David Friedrich: de mens wordt er namelijk niet geveld door een subliem spektakel dat hem in een microscopische en onderdanige positie plaatst, hij is er wel de onlogische schatbewaarder van een ongeremde en ongestrafte verwoesting.
Gloria Friedmann had een tijdje voor Bonsai gekozen als titel van haar solotentoonstelling in het centre d'art Le Parvis te Pau (F). Bonsai: een duidelijk beeld van een natuur door de mens niet alleen bedwongen maar ook verkleind, verhinderd, gemarteld en teruggevoerd naar een overduidelijke staat van inferioriteit. I.Q./E.Q. (intelligentiequotiënt/ emotioneel quotiënt) - de uiteindelijk gekozen titel- weerspiegelt rug aan rug emotie en intelligentie: een debat dat zij overigens ontwikkelt vanuit een nieuwe invalshoek van de tentoonstelling. Het is namelijk op een welbepaalde plaats dat de confrontatie tussen de spontaneïteit van de natuur en de dictatuur van de cultuur plaatsvindt in het oeuvre van Gloria Fried-mann: in de politiek. Daar is nog niets zinsbegoochelend aan, aangezien het voortaan de politiek is die de ecologische oriëntatie bepaalt, van de landbouwpolitiek tot de toelating van vervuilende uitlaatgassen en het straffeloos lozen van toxische stoffen in de rivieren. Ten opzichte van de-ze zaken preciseert en radicaliseert dit werk zich namelijk minder en minder in een representatievorm die volgt op de klassieke schilderkunst, maar meer en meer in een getheatraliseerde uitdrukking, namelijk door het in perspectief te plaatsen. Het is door een zekere vorm van realisme te verlaten dat ze de realiteit binnentreedt, deze van de beslissingsbevoegdheid. (...)
Hoe karikaturaal dit ook mag lijken, de kunst van Gloria Friedmann is militant en toont zich op het terrein zelf. Haar kunst toont zich zelfs op manifestaties georganiseerd voor ambassades of ministeries in plaats van speciaal daarvoor ontworpen plaatsen. Ook al zijn de werken karikaturaal, toch raken ze de mens, niet zoals een stijlfiguur maar door het spiegeleffect. Het is niet zozeer het werk dat de karikatuur kiest maar wel de situatie die vol schaamte de omstandigheden erkent, waarin het werk tijdelijk verblijft. Zoals bijvoorbeeld G7, een grote kleurenfoto van presidenten van welstellende landen, die dienst doet als achtergrond voor een rek in traliewerk waarin verschillende soorten vleeswaren hangen. Het werk onderstreept onder andere dat de welstellende landen samen als voedselbewakers van de wereld functioneren. Het spreekt vanzelf dat, in tweede instantie, het beeld van de politici (zonder twijfel een van de meest strategisch opgezette representaties) slechts zelden naast de realiteit van worst en ham staat: in deze ongepaste discrepantie, in de eenvoudige ongepastheid van deze benadering, ligt de efficiëntie van deze scène.
In het oeuvre van Gloria Friedmann komt regelmatig een zeer specifieke vorm terug, die zij het tableau vivant noemt. We herinneren ons haar realisatie op het plein voor het Centre Pom-pidou te Parijs, waar een portrettist voor een schildersezel het spektakel dat zich afspeelde, vastlegde op doek: een honderdtal schapen losgelaten voor de architectuur van Rogers en Piano. De gedachte achter deze tableaux vivants blijft altijd dezelfde en brengt steeds drie elementen samen die respectievelijk de natuur, de cultuur en de beschaving symboliseren (deze laatste meestal in de vorm van de architectuur). Elk wordt geconfronteerd met zijn eigen gedrag, met zijn functie in een quasi thea-trale weergave van de wereld. Ook moet men de allure van deze natuur in de kern van het oeuvre signaleren: in de prachtige tekst die Elizabeth Lebovici over de kunstenares schreef in 1994, spreekt zij over “een na-tuur voorzien van protheses, apparaten of vehikels; een natuur waarin de dierlijkheid verknipt is in goede en slechte stukken, bestemd voor recyclage in vlees, in huid en in been; eigenlijk een vluchtige natuur aangezien het tableau dat ze samenbrengt slechts voor korte tijd stand houdt en in het beste geval maar enkele uren”(1). En het is waar dat deze tableaux bijzonder kort zijn, ze duren slechts de tijd van een grimas. Gloria Friedmann doet een beroep op acteurs om het werk te interpreteren, dit brengt verwarring met betrekking tot de scheidingslijn tussen de beeldende kunsten en de levende kunsten. Gloria Friedmann is niet de eerste kunstenaar die dit toepast, maar zij neemt echter nooit zelf fysiek deel aan haar oeuvre. De kunstenares concipieert gewoon het scenario van een situatie en vertrouwt de uitvoering ervan toe aan anderen. Op die manier staan deze tableaux vivants dichter bij de Personnages à réactiver van Pierre Joseph of de Go-Go Dancer van Gonzales-Torres. Het is duidelijk dat het project niet resulteert in een verlangen om de aandacht te vestigen op de positie van de kunstenaar zelf. Hij trekt zich terug achter een te delen collectieve realiteit. De vertolker van de tableaux vivants van Friedmann is vooral een “tweede lichtinval” voor de toeschouwer van het oeuvre. (...) Zoals in het oeuvre van Barbara Kruger, is het precies deze exclusieve directe manier van aanspreken van de toeschouwer die resulteert in een agressieve efficiëntie die karakteristiek is voor de nieuwe werken van Gloria Friedmann. You are the perfect crime. Abuse of power comes as no surprise: de tekst die bij Kruger de toeschouwer op groteske manier zijn gedrag in de we-reld voorhoudt, heeft bij Friedmann zelfs geen bestaansreden meer: zo duidelijk schreeuwt de stevig neergezette situatie de absurditeit uit. En daar waar Barbara Kruger beroep deed op de publicitaire taal die in de jaren 80 domineerde, gebruikt Friedmann de vorm van het spektakel eigen aan de jaren 90. Een spektakel dat net zo direct is al de publicitaire boodschap, maar tegelijk raadselachtig en ontwapenend zoals het einde van deze eeuw. (...) Dat zij haar tableaux vivants in zijn totaliteit Les Représentants noemt, geeft aan het oeuvre de dubbele betekenis van het woord: de tableaux vertegenwoordigen een toestand van de wereld en ze zijn ook (handels) vertegenwoordigers - hun taal is direct en grof zoals die van de moderne straatventers gevormd op de scholen van Bernard Tapie.
Bij het verlaten van de tentoonstelling in het centre d’art Le Parvis, zagen de toeschouwers ongetwijfeld - of misschien merkten ze het niet - drie metalen kaders rond glazen platen die respectievelijk tomaten, cassis en zuring bevatten. Dit is een deel van de serie die schalks Les Parias getiteld werd. Men ziet er een directe aanwijzing van etenswaren in, gefossilleerd in hun eigen materie, morbide. Maar ook etenswaren die niet langer een sociale uitnodiging zijn om te eten, maar die afstand doen van de functie van incarnatie van het moment van uitwisseling, het gesprek, de communie: dit voedsel, voor altijd levenloos en verstijfd, is definitief veroordeeld tot de stilte, tot de eenzaamheid en tot het spektakel. Dit doet de wrede maar maar zinvolle vraag van Jean Beaudrillard weerklinken: “Wat te doen na de orgie?”.
Les premiers travaux de Gloria Friedmann, au tout début des années 80, articulaient le projet d’évoquer le lexique de la nature (lacs, forêts, herbes, montagnes, ...) en utilisant des moyens radicalement simplifiés.
Des pare-brise juxtaposés au sol indiquaient superbement la forme d’une vague, leur extrémité brisée faisant office d’écume ; des sections de tuyau d’arrosage vertes fixées au mur figuraient de Hautes herbes agitées par le vent , quelques plaques d’Eternit formaient une montagne, des sacs poubelle en plastique noir et bleu, un ciel d’orage. Sans doute en hommage (mais aussi comme un reproche) aux origines germaniques de l’artiste, et certainement jouant sur le fait qu’elle était une femme, beaucoup voulurent y voire une attitude romantique, autant dire le gage d’une ironie. D’autant que ses oeuvres semblaient aussi intrépidement revisiter les formes classiques de l’art minimal en les pervertissant d’une charge narrative et émotionelle : procédés que l’on sait aujourd’hui précurseurs par exemple des œuvres comme les Stacks ou les tas de bonbons de Felix Gonzales-Torres.
Ce rapport à la nature pourtant dénonçait déjà des interférences culturelles comme autant de pollutions physiques et intellectuelles : l’œuvre réalisée dans le cadre de l’exposition Pour vivre heureux, vivons cachés, dans un appartement privé à Nevers en 1984, se composait d’un tas de cartoons recouvert d’un lourd tissu vert sapin, évoquant sommairement le flanc d’une montagne boisée ; l’hôtesse des visites avait pour mission avant la venue des visiteurs, de parfumer la pièce de quelques jets d’un déodorant en bombe au pin des landes. Geste kitsch et dérisoire au travers duquel s’exerce une dénonciation abrupte et presque militante qui ne s’embarrasse pas de détours : déjà dans cette œuvre transparaît un style direct et volontairement naïf qui s’adresse au spectateur selon des modalités extrêmement frontales. S’il est en effet une figure du langage qui ne caractérise pas le procédures de l’œuvre de Gloria Friedmann, c’est bien la périphrase : avec elles les choses sont dites. Et l’évocation du militantisme paraît alors logique : les œuvres sont subtilement ramenées à l’état de slogan, de protestation, de revendication.
Au milieu de ses œuvres, l’homme est bien loin de sa position dans les tableaux de Caspar David Friedrich : non pas terrassé par un spectacle sublime qui lui restitue une place microscopique et humble, il y est l’argentier inconséquent d’une destruction désinvolte et impunie.
Gloria Friedmann avait un temps choisi Bonsaï pour titre de son exposition personnelle au centre d’art Le Parvis à Pau. Bonsaï : image limpide d’une nature non seulement maîtrisée par l’homme mais par lui ausi réduite, empêchée, torturée, ramenée à un état flagrat d’infériorité. I.Q./E.Q .(intelligence quotient/emotional quotient) - titre finalement conservé - renvoie dos-à-dos l’émotion et l’intelligence : débat qu’elle développe par ailleurs sous un angle nouveau dans l’exposition. Car c’est en un lieu précis que se sont rencontrés l’affrontement entre la spontanéité de la nature et le diktat de la culture dans l’œuvre de Gloria Friedmann : le politique. A cela encore rien de fantasmatique puisque c’est désormais le politique qui détermine les orientations écologiques, depuis la politique agricole jusqu’aux permissions d’échappements de gaz polluants en passant par l’impunition des déjections toxiques dans les rivières. A ce titre, cette œuvre se précise et se radicalise : de moins en moins dans une forme de représentation qui succéderait à celle de la peinture classique, de plus en plus dans la représentation théâtralisée d’un enoncé : une mise en perspective. C’est en quittant une certaine forme de réalisme qu’elle entre dans le réel : celui du pouvoir décisionnaire. (...)
Militant, aussi caricatural que cela puisse encore paraître, l’art de Friedmann se montre sur le terrain, de même que les manifestations sont organisées en face des ambassades ou des ministères, et non dans des lieux spécialement conçus.
Caricaturales, les œuvres ne se privent pas non plus de l’être : non pas comme une figure de style mais par effet de miroir, car ce n’est pas tant l’œuvre qui choisit la caricature que la situation qu’elle campe qui avoue honteusement sa condition. Il en va ainsi de G7, grande photographie en couleur des présidents des pays riches qui tient lieu de fond à une penderie en treillis de métal dans laquelle pendent diverses charcuteries. Pays riches dont l’œuvre souligne en passant qu’ils sont en somme le garde-manger du monde. Il va en soi que, accessoirement l’image des hommes politiques (sans doute l’une des formes les plus stratégiquement complotés de représentation) n’a que rarement vocation à voisiner avec la réalité de saucisses et de jambon : dans cet incongru décalage, dans la monstruosité simple de ce rapprochement se loge l’efficacité de la scène.
Dans l’œuvre de Gloria Friedmann, une forme très particulière qu’elle a appelée tableau vivant revient épisodiquement.
On se souvient de celui réalisé sur la piazza du Centre Pompidou à Paris, où un portraitiste reproduisait sur toile, devant un chevalet, le spectacle qui s’offrait à lui : une centaine de moutons lâchés devant l’architecture de Rogers et Piano.
La conception de ces tableaux vivants reste toujours la même, et rassemble trois éléments symbolisant la nature, la culture, la civilisation (cette dernière le plus souvent incarnée par l’architecture). Chacun y est confronté à son propre comportement, à sa propre fonction dans une représentation ici encore quasi théâtrale du monde. Et encore faut-il signaler l’allure de cette nature au cœur de l’œuvre : dans le beau texte qu’elle consacrait à l’artiste en 1994, Elizabeth Lebovici parlait d’ “une nature munie de prothèses, appareils ou véhicules ; une nature où l’animalité est découpée en bons et bas morceaux, destinée au recyclage en viande, en peau et en os ; une nature enfin éphémère puisque le tableau qui la recompose n’est destiné à durer qu’un temps, tout au plus quelques heures” (1). Et il est vrai que ces tableaux sont particulièrement brefs : de l’ordre de la grimace.
Le recours à des acteurs pour interptéter l’œuvre, qui brouille le clivage entre arts visuels et art vivant, n’est bien entendu pas sans antécédents, bien qu’il convienne de signaler que chez Friedmann, l’artiste ne joue pas physiquement de rôle dans l’œuvre. Il conçoit simplement le scénario d’une situation et confie à d’autres l’exécution. En cela, ces tableaux vivants sont-ils plus proches des Personnages vivants à réactiver de Pierre Joseph ou du Go-Go Dancer de Gonzales-Torres. On voit bien ainsi comment le projet ne réside pas dans le désir d’attirer l’attention sur la condition même de l’artiste, alors effacé derrière une réalité collective à partager. L’interprète des tableaux vivants de Friedmann est avant tout une “doublure-lumière” du spectateur de l’œuvre. (...)
Comme dans l’œuvre de Barbara Kruger, c’est précisément dans cette manière exclusivement directe d’interpeller le spectateur que réside cette efficacité agressive qui caractérise les nouveaux travaux de Gloria Friedmann.
You are the perfect crime, Abuse of power comes as no surprise : le texte chez Kruger, et d’une façon pareillement grossière, renvoyait au spectateur l’image de son comportement dans le monde, n’a chez Friedmann même plus de raison d’être tant la situation campée crie son absurdité. Et là où Barbara Kruger avait recours au langage publicitaire dominant les années 80, Friedmann utilise la forme spectaculaire propre aux années 90. un spectacle qui sait être lui aussi immédiat comme le message publicitaire, mais également amphogourique et désarmant comme l’est la fin du siècle. (...)
Q’elle ait titré globalement ces tableaux vivants Les Représentants assigne à l’œuvre la double signifcation du mot : les tableaux représentent un état du monde ; ils en sont aussi les représentants (de commerce) - leur langage est direct et grossier comme celui des camelots modernes formés aux écoles de Bernard Tapie.
En quitant l’exposition au centre d’art Le Parvis, les spectateurs voyaient sûrement - ou peut-être ne remarquaient-ils pas - trois cadres de métal sertissant des plaques de verre renfermant respectivement des tomate, du cassis, de l’oseille. Partie d’une série malicieusement intitulée Les Parias, on y rencontre l’indice d’une nourriture à portée immédiate, comme fossilisée dans sa propre matière, morbide. Mais aussi une nourriture qui n’est plus l’indice de l’invitation sociale au manger, démissionnaire de sa fonction d’incarnation du moment de l’échange et du don, de la parole, de la communion : cette nourriture là, à jamais inerte et figée, est condamnée définitivement au silence, à la solitude, et à leur spectacle. Elle fait résonner l’atroce et si judicieuse question de Jean Baudrillard : “Que faire après l’orgie?”.