Lawrence Malstaf
Being in the Middle
Lawrence Malstaf (born 1972, Brugge, Belgium) creates works of art that belong somewhere on the borderline between the plastic arts and theatre.
Having studied Industrial Design at the Henri Van De Velde Instituut in Antwerp, Malstaf started to work in the theatre. Initially he designed mere stage props, but gradually these grew into real scenographies, commissioned by the Belgian choreographer Bert Van Gorp, the Canadian Benoît Lachambre, the Danish theatre director Kirsten Delholm and the American Meg Stuart. The artist considers Stuart’s European improvisation project Crash_Landing (1997) of prime importance with regard to his work: "What mattered, was the movement of the objects I introduced into the project and their confrontation with the performers. Not their intrinsic meaning was important, but rather the process of confrontation, its speed - its fastness or slowness - and what this process generated." The experience with the Stuart project and the growing dissatisfaction with the classical theatre, in which the public, far from the stage, looks at the action from a single perspective, would finally result in Malstaf’s theatrical-plastic work. Rope (1999) balances on the verge of theatricality. A rope slowly twists around a chair, until suddenly, it is hurled away. With this installation, Malstaf actually enquires into the aspect of repetition and differentiation that characterizes the performing arts. Though the installation is controlled by computer software and the repetitions are strictly timed, the movement of the rope is never the same.
The theatrical experience Malstaf confronts us with is also an individual experience in which each individual visitor can observe and sometimes be observed. These environments in which various sorts of people fit allow different relations according to the visitor’s personal affinities and rythm. An outstanding example in this respect is Sauna in Exile (Les Bains::Connective, Brussels, 2002), a project that involved the Norwegian artists Liv Hanne Haugen, Mette Edvardsen and Heine Avdal Rosdal. Earlier in 2002, Malstaf had created an environment at the exhibition Observatorium (Z33, Hasselt) with rooms that could only be visited by one or two persons at the time. With these projects the artist creates his own, self-willed and authentic contribution to a current movement in the performing arts that leaves the individual spectator, who must do without the usual codes of the collective event, entirely to himself or herself. In that sense, Malstaf’s anti-automatons resemble performances. They are living installations that depend on the public and in which "space plays the part of the actor and the body the part of fellow actor". The public becomes a physical part that is essential to the installation and experiences things from within, i.e. the public does not merely contemplate of interprets as an outsider. This sense of ‘being is the middle’ is perfectly illustrated by the installation Nemo Observatorium (2002), which was on view in Galerie Fortlaan 17 during the exhibition Chambres Séparées. The installation consists of a huge transparent cylinder with inside a seat for the visitor. Pushing a button creates a whirlwind of polystyrene pellets. What Malstaf considers fascinating in this vertiginous experience, is the aspect of surrender: "The installation is without literal message, but simply provides a catalysing context that creates experiences or memories in the manner of a Socratic enquiry." The artist likes to compare this surrender with the feeling of being engrossed in a movie. "In ‘Lost Highway’ David Lynch succeeds in manipulating the intellect through what we experience – which I consider quite a feat. The fact that Lynch accomplishes this, has to do with our conditioned view on things. History and science are things we are taught in dogmatic ways because of the enormous need for accuracy. Yet our experiences are to a huge extent biassed by our memories. What we feel has a tremendous impact on our thoughts." Malstaf’s critical attitude towards the tyranny of historiography and science is also obvious in a somewhat more delicate work, Sand Bible (2000), a Bible in which a hole has been cut that is filled with sand. The work refers to the transient character of the prevailing values and norms we have been taught to consider immutable. The major part, however, of Malstaf’s oeuvre, contains an intriguing contradiction in terms: through science and technology the artist tries to provoke sensory experiences that are more direct than our intellectual analysis. Though the anti-automatons have a strongly sculptural and architectural character, he is not merely interested in the aesthetic purport of science or technology. The outward shape of the work mainly serves to create a cathartic experience. The installations tend to be increasingly immaterial; not the concept is of prime importance, but the experience. An experience by addressing all five senses without giving priority to the communication-technologies which are today still limited to the audio-visual. “I personally believe that the influence of the socalled ‘soft’ senses (smell, touch, balance, taste, etc.) is indeed underestimated.”
A the same time the artist does not seek to deny the evolution of technology. Rather, he wants to make the public more aware of mutations like implants, hearing devices... This complex domain the artist considers the subject of psychosomatic research. "In our time, when all seems to be subject to an exponential acceleration, our senses have no choice but to evolve. In an urban environment in particular, we experience the rapidly changing physical and psychological conditions of temperature, of the quality of the air, of vibrations and atmospheric pressure. Taking the subway, for example, we are confronted with airconditioning, speed, vibrations. Or with the sense of stress, of being on time, with the tram which is to arrive in 55 seconds. Our body evolves new skills to cope with these things while we are not conscious of it."
With his anti-automatons, Malstaf therefore seeks to restore a conscious role for our individual body. As Gilles Deleuze, inspired by Spinoza put it: “Nous parlons de la conscience et de ses décrets, de la volonté et de ses effets, des mille moyens de mouvoir le corps, de dominer le corps et les passions - mais nous ne savons même pas ce que peut un corps.”
SALLY DE KUNST
Het werk van Lawrence Malstaf (Brugge, 1972) situeert zich in het grensgebied tussen het beeldende en het theatrale.
Na zijn studies Industrial Design aan het Henri Van De Velde Instituut in Antwerpen zoekt Lawrence Malstaf zijn heil in het theater. Wat begint met het ontwerpen van props, groeit uit tot ware scenografieën, voor de Belgische choreograaf Bert Van Gorp, de Canadees Benoît Lachambre, de Deense regisseur Kirsten Delholm en de Amerikaanse Meg Stuart. Het is Stuarts Europese improvisatieproject Crash_ Landing (1997) dat Malstaf als een ankerpunt ziet in zijn werk: "Het ging er om het materiaal dat ik aanbracht in beweging te brengen, te confronteren met de performers. Niet de betekenis van de voorwerpen was belangrijk, wel hoe de confrontatie gebeurde, hoe snel, hoe traag, wat ze genereerde."
Deze ervaring en de groeiende frustratie die Malstaf ervaart binnen de klassieke theatrale Introduction, waarin het publiek ver van de scène slechts één perspectief wordt gegund, leiden tenslotte tot het theatraal-beeldend werk. Rope (1999) balanceert zo op de rand van het theatrale: een touw draait, slaat zich traag rond een stoel, tot deze plots wordt weggeslingerd. Malstaf toetst in deze installatie het gegeven van de herhaling en de differentiatie uit de performatieve kunsten. Hoewel de installatie computergestuurd is, en de herhalingen strak getimed zijn, is de eigenlijke beweging van het touw geen twee keer hetzelfde.
Tegelijkertijd is de theatrale ervaring bij Malstaf een individuele ervaring waarin elke bezoeker kan observeren en soms geobserveerd kan worden. Door het creëren van environments die compatibel zijn aan verschillende soorten mensen zijn diverse benaderingswijzen mogelijk afhankelijk van de affiniteiten en het eigen ritme van de bezoeker. Dit was erg duidelijk bij Sauna in Exile, het saunaproject dat Malstaf in december 2002 samen met de Noorse kunstenaars Liv Hanne Haugen, Mette Edvardsen en Heine Avdal Rosdal opzette in het Brusselse Les Bains::Connective. Hij sluit hiermee op eigengereide, oorspronkelijke wijze aan bij een actuele beweging in de podiumkunsten, waarbij de individuele toeschouwer, losgerukt uit de codes van het collectieve gebeuren, volledig terugvalt op zichzelf. Eerder werkte Malstaf in de tentoonstelling Observatorium in Z33 in Hasselt (2002) een environment uit met kamers waarin de bezoekers alleen of met twee een installatie konden betreden.
Malstafs anti-automaten zijn in die zin vergelijkbaar met een performance. Het zijn levende installaties die afhankelijk zijn van de bezoeker, waarin "de ruimte de acteur is en het lichaam de medespeler". De bezoeker wordt een essentieel lichamelijk onderdeel van wat er gebeurt, en beleeft dit van binnen uit, in plaats van te denken of te interpreteren van buiten af. Een voorbeeld van dit ‘being in the middle’ is de installatie Nemo Observatorium, die tijdens Chambres Séparées (2002) in Galerie Fortlaan 17 te zien was. De bezoeker neemt plaats in een fauteuil in een monumentale transparante cilinder. Na een druk op een knop ontstaat er een wervelstorm van polystyreen bolletjes.
Een interessant gegeven in deze draaikolkervaring is voor Malstaf de overgave: "Het is een installatie die geen letterlijke boodschap draagt, het is veeleer een katalyserende Introduction die bij de bezoeker ervaringen en herinneringen losweekt op een wijze verwant aan de maieutiek." De kunstenaar vergelijkt het zelf met het gevoel van immersie bij het bekijken van een film. "Waar David Lynch in ‘Lost Highway’ in slaagt, het manipuleren van ons intellect door onze ervaring, vind ik heel straf. Dat heeft te maken met onze geconditioneerde kijk op de dingen. Geschiedenis en wetenschap is iets dat ons op een dogmatische manier wordt aangeleerd, vanwege een enorme behoefte aan exactheid. Terwijl het opvallend is hoe onze ervaring onze herinneringen heel erg kleurt, hoe sensaties ons denken beïnvloeden."
Malstafs kritiek op het dictaat van geschiedschrijving en wetenschap uit zich onder meer in het delicatere werk Sand Bible (2000) een bijbel waaruit een stuk gesneden is, gevuld met zand. Het verwijst naar de vergankelijkheid van vaste waarden en normen die ons ingebeiteld zijn.
In hoofdzaak blijft Malstafs werk evenwel een intrigerende contradictio in terminis: door middel van wetenschap en technologie tracht hij zintuiglijke ervaringen op te wekken die directer zijn dan onze intellectuele analyse. Immers, hoewel zijn anti-automaten een sterk sculpturale en architecturale kracht in zich dragen, gaat het hem niet louter om de esthetische waarde van het wetenschappelijke of het technologische. De vorm staat voornamelijk in functie van de catharsis-ervaring. Zijn werk gaat daar steeds verder in, in de richting van zuiver immateriële installaties, waarbij de ervaring primeert, niet het design. Die ervaring ontstaat door het aanspreken van alle zintuigen zonder voorkeur te geven aan de communicatietechnologieën die momenteel nog beperkt zijn tot het audio-visuele. “Ik geloof immers dat 'zachte' zintuigen als geur, tast, evenwicht, smaak, ... een onderschatte invloed hebben op ons bewustzijn.”
Tegelijkertijd wil de kunstenaar de technologische evolutie niet ontkennen, maar net een scherper bewustzijn genereren bij de bezoekers voor mutaties als implantaten, hoorapparaten,... Het vormt voor hem het complexe domein van zijn psychosomatisch onderzoek: "In een tijdperk waarin alles logaritmisch lijkt te versnellen, moeten onze zintuigen mee evolueren. Vooral in het stedelijk landschap ervaren we snel veranderende fysische en psychologische condities als temperatuur, luchtkwaliteit, vibraties en luchtdruk. Als je bijvoorbeeld de metro neemt, krijg je te maken met airconditioning, snelheid, trillingen. Of het gevoel van stress, op tijd zijn, de tram die over vijfenvijftig seconden arriveert... Ons lichaam ontwikkelt nieuwe skills om met die dingen om te gaan zonder dat we er ons bewust van zijn."
In zijn anti-automaten wil Malstaf met andere woorden dat individuele lichaam opnieuw een bewuste rol geven. Want zoals Gilles Deleuze, geïnspireerd door Spinoza, meent: “Nous parlons de la conscience et de ses décrets, de la volonté et de ses effets, des mille moyens de mouvoir le corps, de dominer le corps et les passions – mais nous ne savons même pas ce que peut un corps”.
Le travail de Lawrence Malstaf (Bruges, 1972) se situe à la frontière entre les arts visuels et le théâtre. Après ses études de design industriel à l’institut Henri Van De Velde d’Anvers, Lawrence Malstaf a cherché son âme dans le théâtre. Ce qui débuta par la fabrication d’accessoires, évolua vers la scénographie pour les chorégraphes belge Bert Van Gorp, le canadien Benoît Lachambre, l’américaine Meg Stuart et la metteur en scène danoise Kirsten Delholm. Le projet d’improvisation européen ‘Crash_Landing’ (1997) de Meg Stuart constitua un des moments charnières dans le travail de Malstaf. “Cela portait sur la mise en mouvement des objets que j’introduisais, leur confrontation avec les performers. Ce n’était pas la signification des objets qui était importante mais bien les confrontations qu’ils amenaient, à quelle vitesse ou lenteur, ce qu’elles engendraient.”
Cette expérience et la sourde frustation grandissante due au contexte théâtral classique dans lequel le public est assis loin de la scène dans une perspective unique l’amènent à développer son travail visuélo-théâtral. ‘Rope’ (1999) se balance à la périphérie du théâtral : une corde tourne, s’enroule doucement autour d’une chaise, jusqu’au moment cette dernière est rejetée. Lawrence Malstaf met en évidence à travers cette installation, les répétitions et leurs différences, caractéristiques éminentes des arts de la scène. Bien que l’installation soit commandée par ordinateur et les durées programmées, le mouvement particulier de la corde n’est jamais deux fois identique.
En même temps, l’expérience théâtrale proposée par Lawrence Malstaf est une expérience personnelle dans laquelle chaque visiteur individuel peut observer et parfois être observé. La création d’environnements compatibles avec différents types de personnes permet d’établir un rapport particulier avec chacun selon ses propres affinités et propre rythme. ‘Sauna in Exile’, le projet de sauna réalisé par Lawrence Malstaf en 2002 avec les artistes norvégiens Liv Hanne Haugen, Mette Edvardsen et Heine Avdal Rosdal, dans les Bains::Connective bruxellois en est un exemple remarquable.
Avec ces projets, l’artiste s’apparente au mouvement actuel des arts de la scène qui laisse le spectateur, entièrement face à lui- ou elle-même, sans les codes habituels des manifestations collectives. Juste avant ce projet, Lawrence Malstaf réalisait dans l’exposition Observatorium au Z33 de Hasselt, un environnement constitué de pièces dans lesquelles les visiteurs ne pouvaient découvrir certaines installations que seuls. Les anti-automates de Lawrence Malstaf sont en ce sens comparables avec une performance. Ce sont des installations vivantes qui dépendent du visiteur dans lesquelles ‘l’espace est l’acteur et le corps est le partenaire’. Le visiteur devient un élément corporel essentiel de l’installation et la vit au lieu de la penser ou l’interpréter depuis l’extérieur. Un exemple de ‘being in the middle’ est l’installation Nemo Observatorium qui pendant ‘Chambres Séparées’ (2002) était montrée à la galerie Fortlaan 17. Le visiteur prend place dans un fauteil au sein d’un monumental cylindre transparent. Après avoir appuyé sur un interrupteur, un cyclone de petites boules de polystyrene se déclenche. Selon Lawrence Malstaf, la donnée intéressante de cette expérience tourbillonante est l’abandon : “il s’agit d’une installation qui ne porte pas ipso facto de message littéral ; en proposant un contexte catalysateur qui permet de dissoudre des expériences et des souvenirs, il s’agit davantage d’un processus de maïeutique.” L’artiste compare l’abandon à la sensation d’immersion lors du visionnage d’un film. “Dans ‘Lost Highway’, David Lynch réussit à manipuler notre intellect à travers ce que nous expérimentons, je considère cela très fort. Il accomplit cela grâce au regard conditionné que nous portons sur les choses. L’histoire et la science nous sont enseignées de manière dogmatique à cause du besoin énorme d’exactitude. Tandis que nos expériences sont largement et principalement basées sur nos souvenirs. Ce que nous ressentons a un impact énorme sur nos pensées.”
La critique de Lawrence Malstaf sur le diktat de l’histoire écrite et de la science s'exprime aussi dans l'oeuvre délicate 'Sand Bible' (2000), une bible creusée et remplie de sable. Cette oeuvre se réfère à l'instabilité des valeurs dominantes et normes qui nous ont été enseignées et qui nous semblent immuables. La plupart des oeuvres de Lawrence Malstaf comprend néanmoins une intrigante contradiction dans les termes: à travers la science et la technologie, l'artiste cherche à provoquer des expériences sensorielles qui sont plus directes que notre analyse intellectuelle. Bien que ses anti-automates aient un caractère architectural et sculptural puissant, Lawrence Malstaf n'est pas intéressé stricto sensus dans les aspects esthétiques de la science et de la technologie. La forme est fonction de l'expérience catharsique désirée. Les installations tendent à l'immatériel : le design n'est pas de prime importance mais bien l'expérience. Cette expérience passe par la sollicitation de tous les sens sans donner de primauté aux technologies de communication qui sont pour l'instant limitées à l'audio-visuel. 'Je crois toujours que l'influence des sens " doux " comme l'odorat, le toucher, l'équilibre, le goût est sous-estimée voire ignorée.'
En même temps, l'artiste ne tente pas d'ignorer l'évolution technologique. Il cherche au contraire à aiguiser la conscience du public sur les mutations, sur les implants, les appareils auditifs... Ce domaine complexe constitue pour lui un sujet de recherches psychosomatiques. 'A notre époque, où tout semble s'accéler à vitesse exponentielle, nos sens n'ont d'autre choix que d'évoluer de manière semblable. Dans un contexte urbain plus particulièrement, nous expérimentons les changements rapides affectant notre condition physique et psychique comme la température, la qualité de l'air, les vibrations, la pression atmosphérique et le stress... Prendre le métro par exemple, vous confronte à la climatisation, la vitesse, les vibrations, mais aussi au sentiment de stress, d'être à l'heure, avec le tram qui arrive dans 55 secondes. Notre corps développe en dehors de notre conscience de nouvelles capacités pour accompagner tout cela.
'Dans ses anti-automates, Lawrence Malstaf veut en d'autres mots, que le corps individuel se réapproprie un rôle conscient. Comme Gilles Deleuze, inspiré par Spinoza, a écrit : 'Nous parlons de la conscience et de ses décrets, de la volonté et de ses effets, des mille moyens de mouvoir le corps, de dominer le corps et les passions - mais nous ne savons même pas ce que peut un corps.
SALLY DE KUNST