Lawrence Malstaf
Chance = Change
Over het werk van Lawrence Malstaf
Luk Van den Dries, 2006
De eerste keer dat ik in contact kom met werk van Lawrence Malstaf loopt via een theatervoorstelling, Sauna in exile een project dat hij samen realiseerde met theatermakers Mette Edvardsen, Heine Avdal en Liv Hanne Haugen . Het laat op mij een onuitwisbare indruk. Het uitgangspunt is, zoals al het werk van Malstaf, even helder als eenvoudig. In het midden van een ruimte is een sauna nagebouwd met daaromheen allerlei chill-out zones waar je naar muziek kan luisteren, je laten onderdompelen in beeldprojecties of gewoon iets drinken. Maar het hart van de ervaring is de sauna waar je als toeschouwer actief aan participeert. Voor je de ruimte betreedt heb je je kleren kunnen inruilen voor een badjas en slippers, zoals dat in een 'echte' sauna gaat. Naakt lever je je over aan de hete lucht of word je door een even blote acteur geïntroduceerd tot het gebruik van de vihta, takken om de bloedcirculatie aan te porren. Een paar mensen laten zich op de scène verdampen. Even ontstaat er zelfs het begin van een choreografie. Maar ook die lost op in damp, zweet, hitte. Juist dat oplossen is waar het hier om gaat. In dat egaal kostuum van badjas en bloot vlees verdwijnt elk verschil tussen 'acteurs' en 'toeschouwers'. Ik hok mee in de sauna, bloot. Ik zit mee op de scène, dampend. Vanuit het raam van de bar op de hogere verdieping word ik misschien een acteur, wie weet. En is dat wel zo belangrijk? Gaat het hier juist niet om de eigen ervaring? In dit theater hoeft niets nog verteld, gedemonstreerd of verbeeld te worden. Het gaat om andere dingen. Om de waarneming van het lichaam. Om de waarneming door het lichaam. Om de intensiteit van het zintuiglijke. Om wat hitte en kou doen op je lichaam en hoe je dan anders reageert. Ervaringstheater waar je als publiek je eigen theatrale ruimte ensceneert. Waarin je vrij wordt gelaten om te gaan en staan waar je maar wilt. Theater op je bloot vel.
Centraal in deze ervaring is de overlevering aan de opeenvolgende golven van hitte en kou, zoals dat in een reële sauna het geval is. Maar dit is een sauna in het kwadraat als het ware. Een echte sauna in de fictionele ruimte van het theater. Het is de representatie van een sauna en precies die kleine maar beslissende kanteling van het gebeuren zorgt voor een soort addendum in de ervaring. De blootstelling (in verschillende betekenissen bedoeld) creëert allerlei bijwerkingen. Je betreedt als toeschouwer zelf een soort liminale zone tussen zien en gezien worden die je perceptie aantast en je handelen zal bepalen. Het gaat om een even fijnmazig als wijdvertakt effect op je lichaam, iets dat gebeurt met je zenuwbanen tot in de kleinste haarvaten toe. Iets wat tegelijk heel corporeel is, want het gaat om zintuiglijke indrukken, maar ook met je zelfbeeld en -projectie te maken heeft: een soort smeltend bewustzijn van jezelf in de context van deze interactieve opstelling waarin iedereen quasi gelijk is.
Deze hyperactivering van al je receptoren raakt het hart van de alchemie van de theatrale representatie. Deze ervaring is echt en onecht tegelijk zoals elke theateravond, maar toch is ze veel heftiger precies door de versmeltingsprocessen die plaatsvinden en het verdampen van de grenzen tussen waarnemen en particperen. De schroom van de blootstelling, het bewustzijn van het kijken, maar vooral de waarneming met en op het lichaam zorgt dat je nog meer 'naar binnen kijkt'. Het is een vorm van corporeel kijken waarin je elke zindering en prikkeling zeer bewust ervaart, juist door de theatrale uitstalling waaraan je overgeleverd wordt. Het lijkt een beetje op mediteren op een drukke verkeersknoop: door de helse drukte heen trachten thuis te komen in je binnenkant. Op die manier is niet alleen de sauna in exile maar ben je het ook zelf: je vertoeft in en uit je lichaam tegelijkertijd. Niet alleen de sauna zelf is een ontwerp van Malstaf ook enkele installaties in de marge zijn van zijn hand. Zo ook Shaft, een plastic koker die als stofzuiger lucht trekt én voorwerpen mee opzuigt. De toeschouwer ligt op een sofa onder de buis en ziet bordjes dansen op de luchtstromen tot ze elkaar raken en in scherven breken. De spanning in deze installatie zit in het contrast tussen je uitgestrekte lichaam op de sofa en de blik op het zwevende én brekende servies pal boven je hoofd. Rust en gevaar lijken zich in evenwicht te houden. Je zou de installatie als metafoor kunnen lezen voor een gelijkaardige toestand in een psychiatrische sessie maar belangrijker lijkt me het pure effect op het lichaam: de combinatie van stress en ontspanning: wat gebeurt er in je waarneming? Welke spieren spannen zich op? Hoe ventileer je de angst? Het zijn precies die subtiele schakeringen en verschuivingen in het zintuiglijk vermogen van de mens die steeds weer centraal staan in het werk van Malstaf. Hij pleegt zachte aanslagen op je huid, je oren, je evenwichtsorgaan, je blik. Hij brengt je uit balans waardoor je eventjes je controle verliest zodat je anders begint te ademen. Je hart slaat een tel over en net op dat moment slaat Malstaf toe.
Wat voor Shaft geldt kan doorgetrokken worden naar de meeste installaties. Altijd zijn ze er op uit de toeschouwer zintuiglijk een voet te lichten. Niet door visuele rebussen zoals het werk van Escher, maar een soort onderdompeling in en blootstelling aan contrasterende impulsen. Malstaf nodigt je uit in een tussenzone waarin je gecodeerde perceptie op de helling wordt gezet. In de antropologie spreekt men van limen (Victor Turner), overgangsmomenten waarin eigen regels gelden, oefenmomenten ook waarin nieuwe situaties worden uitgetest of voorbereid. Ze zitten geschrankt tussen werkelijkheid en fictie en worden door Turner gebruikt om de specificiteit van rituelen te beschrijven. Door Richard Schechner is het begrip liminaliteit toegepast op het theater waarin ook in tussenzones geoefend wordt in de wijze waarop we naar mens en wereld kunnen kijken. Malstaf benadert liminaliteit in het spoor van deze denkers: ook bij hem wordt een zone uitgespaard, verschillend maar niet los van de werkelijkheid, alsof hij transparante wanden heeft opgetrokken waardoor je nog vage omtrekken kan waarnemen. In die vrijzone nodigt hij je uit tot kwetsbaarheid. Zijn installaties vragen overgave en gevoeligheid. Je laat je kleren in het pashok achter en je treedt een zone binnen waarin alles opnieuw mogelijk wordt.
De dramaturgie van de machine
De interactieve installaties van Lawrence Malstaf volgen een eigen dramaturgie. Het zijn constructies die vriendelijk ogen. Je kan er comfortabel gaan zitten. Of liggen. Ze zien er niet onaardig uit. Hedendaags design: licht, transparant. Tot er ergens diep in de buik van het toestel iets begint te grommen. Het vriendelijke toestel transformeert in een machine. Het ding begint te blazen, te zuigen, te wentelen. De luchtdrukspiegel verandert. Onzichtbare pompen en kleppen treden in werking. De rustige aanblik wordt in een turbine opgezogen, verkruimeld tot atomen en weer uitgespuwd. Tot het toestel weer rustig wordt en braaf. Stil, veel te stil. En je daar weer zit of ligt, in alle comfort. Was het de wind die daar passeerde? Of de aanblik van de ander die storm hield in mijn binnenste?
De toestellen van Lawrence Malstaf zijn eminent theatraal. Het zijn Griekse drama's. Op een paar minuten tijd is het leven een puinhoop. Een beetje passie in de voltmeter en het ding begint te schudden en te beven, wordt oncontroleerbaar en alles valt uit elkaar. Daarnet leek het nog te strelen en nu slaat het bont en blauw. Zo-even was het een zucht, nu een orkaan. Wat een spiegel leek ontploft als een tsunami. Het momentum is essentieel, het punt waarop alles verandert. Hij ensceneert de tijd als een rotatiemechanisme. Iets begint te trillen en zet zo een maalstroom in beweging. Iets krijgt leven en begint te ademen. En de rest is tragiek.
Malstafs machines ontregelen vooral de blik. Altijd is de toeschouwer mee in beeld. De machine vraagt een kijkpunt. Ervoor, eronder of er middenin. Zelden erboven. Malstaf maakt van de toeschouwer het voorwerp, de mens is het submissieve deel. De machine dwingt je tot een positiebepaling. En vervolgens word je contemplatie aan het wankelen gebracht. Je eigen spiegelbeeld valt in gruizelementen uiteen zoals in Mirror (2002). Of een renaissancistisch portret van een vrouw wordt met een vacuumpomp leeggezogen zodat haar mond een gat wordt als de afvoer van een bad (Whirlpool, 1999). Of alles rond jou begint te tollen als stond je in het oog van een wervelstorm (Nemo Observatorium, 2000). Of wanden beginnen te bewegen zodat je je een weg moet banen door een labyrint (Nevel, 2003). Deze tragische machines kennen een moment van razernij, een vorm van blindheid die de eigen gaten in je blik reflecteert. Op die manier nodigen ze je uit ook naar binnen te kijken. Maar leeggelopen, tot stilstand gebracht, uitgezogen, hebben ze ook iets weerloos, iets waar je met een zekere schroom voor gaat zitten, of onder, of middenin. Wachtend op het nulmoment waarin alles weer kantelt.
Het schrift en de motor
Op de tentoonstelling Freestate word ik vooral getroffen door Sandbible, een ouder werk uit 1999. Anders dan zijn later werk is het geen interactieve installatie. Het staat er als een kijkobject. Onder een glazen plaat zie je een opengeslagen boek met daarin een uitgespaarde rechthoek. In die holle ruimte een hoopje zand. Plots slaat de machine aan en begint het zand te trillen, zodat telkens nieuwe figuren worden gevormd. Tot alles weer stilvalt en het boek zijn innerlijke rust weervindt. De clash tussen het boek der boeken en de machine die alles in beweging zet is op vele manieren fascinerend. De motor pleegt als het ware een aanslag op de bijbel. In het uitgespaarde gat volgen de zandkorrels hun eigen volkomen willekeurig traject. De trilfunctie resulteert in vreemdsoortige tekens, hiërogliefen die wachten op een creatieve lezer. Het werk is op vele manieren bijzonder gelaagd. Sommigen zullen vooral het gat in de bijbel appreciëren, anderen de oneindige rijkdom van de in zand geschreven tekens. Maar vooral lijkt het werk bepalend voor Malstafs artistieke credo omdat hierin de nieuwe technologische conditie wordt ingeschreven: de beheersing van het schrift door de motor. De kern van Malstafs artistieke praktijk situeert zich inderdaad in de technologie die hij inzet. Het beeld wordt aangetast door allerlei technologische toepassingen, het wordt vervreemd van zijn statische expressie en zoekt continu de transformatie op. Voortdurend experimenteert hij met nieuwe technologie die hij gebruikt om de impact op de waarneming te laten zien. In die zin is de inzet van motoren, zuigsystemen, pompen,… veel méér dan een gadget. Een werk als Sandbible laat zelfs een paradigmawissel doorschemeren: de wet van het schrift die wordt afgelost door de wet van de fysica. Bijzonder spannend en interessant aan Malstafs (meta)fysica is dat daarin de orde van het toeval heerst. De borden in Shaft volgen hun eigen baan. De zandkorrels in Sandbible schrijven hun eigen tekens. Met zijn artistieke praxis sluit Malstaf zo aan bij het onderzoek van de natuurkundige Ilya Prygogine en zijn beroemde formule: chance = change.
Chance = Change
On the work of Lawrence Malstaf
Luk Van den Dries, 2006
The first time I was confronted with the work of Lawrence Malstaf was at a theatre performance. ‘Sauna in exile’ was a project he had done with Mette Edvardsen, Heine Avdal and Liv Hanne Haugen. It had a lasting impression on me. Like is the case with all work from Lawrence Malstaf the starting point is very clear and simple. In the middle of the room there was a sauna that was surrounded with all kinds of chill out zones where you could listen to music, see video performances or just have a drink. But the real heart of the performance is the sauna itself, the genuine article because the visitors have to get into his or her bathrobes to enter the installation. Once naked you surrender yourself to the hot air and before you know it an equally naked actor introduces you to the use of vihta, tree branches that stimulate your blood flow. A few people even evaporate on the scene and minutes later you witness the start of a choreography. That choreography also evaporates into the heat and sweat. And right here is the essence of the work: evaporation. Being naked and in bathrobes all difference between ‘visitor’ and ‘actors’ disappears. I am in the sauna, naked and I am on the scene, evaporating. Maybe I even look like an actor if seen from the bar on a higher floor? But does this even have importance? Is it not your own experience just what this work is all about? Nothing in this theatre needs to be told, shown or imagined. It is about different things. The observation of the body by the body and by the people surrounding you. It is the intensity of the senses. How heat and cold change your body and your reactions. This is experience theatre in which you as audience create your own theatre space, in which you are free to do as you please. Theatre on your naked skin.
Central to this experience is the visitor surrendering to the successive heat and cold waves, just like in any real sauna. But this is a sauna squared, a sauna in the fictional theatre space. It is in fact just a representation of a sauna but this is exactly the deciding factor that provides the extra experience. Being exposed (in different ways) creates different side effects. The visitors enters a liminal zone of seeing and being seen that influences perception and action. It has a delicate and widespread effect on your body that is felt in your smallest veins. It is corporeal because of its sensory perception, but it also influences your self-image and projection. It is a kind of melting consciousness of the self within the context of an interactive installation in which everybody is equal.
This hyper-activation of all your receptors touches the heart of the alchemy of the theatrical representation. The experience is as real and as false as any other theatre night, but it is more violent because of the melting processes that occur and the evaporation of the difference between observation and participation. The fear of being exposed, the consciousness of observing, but especially the observation of the body leads to more inner reflection. It is a kind of corporeal seeing in which every stimulation is experienced by the theatrical display you are a part of. It can be compared to meditating in rush hour. Trying to reach your inner self in the middle of chaos. It is not just the sauna that is in exile; it is also the visitor that is in and out of his or her body at the same time.
Malstaf did not only design the sauna but also some of the surrounding installations. ‘Shaft’ being one of them: a plastic tube that works like a vacuum cleaner and sucks up different objects. The visitor lies on the sofa underneath the tube and watches as plates float on air until they hit each other and break into pieces. The tension in this installation is created by the contrast between your relaxed body and the floating and breaking service above your head. Calm and danger delicately balanced. One could see the installation as a metaphor for a comparable situation during a psychiatric session, but the raw effect on the body seems more important here. Relaxation and stress combined. What happens in your perception? Which muscles are tense and which ones are not? How do you channel your fear? These changes in perception are always at the heart of the works of Lawrence Malstaf. He smoothly attacks your skin, ears, balance and vision. He makes you lose your balance and control and has you breathing differently. Right at the moment your heart skips a beat Malstaf strikes.
Shaft is exemplary for most of the work of Lawrence Malstaf. They are all aimed at sensory deception. Not like Escher with his visual rebus work but by immersing and exposing the visitor to contrasting impulses. Malstaf invites you to his twilight zone where your pre-programmed perception is challenged. In anthropology this is known as limen (Victor Turner): a transitional stage with its very own rules in which new situations are prepared and tested. These moments are stuck between reality and fiction and are used by Turner to describe the particularity of rituals. Richard Schechner applies liminality to the theatre in which transitional stages are used to see how we can look at man and world. Malstaf approaches liminality in the same way as these great thinkers, he also saves a stage that is different but not detached from reality. He erects glass walls through which you can still vaguely see that reality. In this free stage he invites you to be vulnerable. His installations require submission and sensitivity. Leave your clothes in the dressing room and enter into a world of possibilities.
Dramaturgy of the machine The interactive installations of Malstaf have their own dramaturgy. They look friendly and comfortable. They look inviting and contemporary. Neatly designed, light and transparent. And then suddenly something inside starts to growl and the friendly installation becomes a mean machine and starts to hiss, suck and turn. The air pressure changes. Invisible valves and pumps start to work. The calm that was is sucked into a turbine, reduced to atoms and spat out. And then suddenly the machine becomes silent yet again, too silent. And you are back in the calm and comfortable surroundings you were in before. Was that just the wind? Or was it someone else who caused my inner storm?
The installations of Malstaf are notably theatrical Just like Greek drama. Life becomes a mess in just a few minutes. All it takes is a little passion and the thing starts to shake. It becomes uncontrollable and everything falls apart. One minute it is caressing you and the next it wants to destroy you. A gentle breeze turns into a hurricane. What looked like a mirror now explodes like a tsunami. The momentum is of the essence, the exact point in time when everything changes. Malstaf stages time like a rotation mechanism. Something starts to shake and sets a whirlpool in motion. It comes to life and starts breathing. The rest is all tragedy.
Malstaf installations deceive the eye. The visitor is always part of the picture. The machine requires a direction of view. In front, underneath or right in the middle. Very rarely above. Malstaf turns the visitor into the object, the submissive part. The machine forces you to take position and then undermines your contemplation. Your mirror image is shattered into a thousand pieces like in Mirror (2002). A renaissance portrait of a woman is sucked away by a vacuum pump, turning the mouth into an outlet pipe of a bath (Whirlpool, 1999). Everything around you starts to twirl like you are in the eye of the storm (Nemo Observatorium, 2000). Walls start to move and the room becomes a labyrinth (Nevel, 2003). All these tragic machines have their moment of rage, a kind of blindness that reflects the flaws in your own view. This is how they invite you to look inside. But once the rage is over they become vulnerable, drained, and powerless. And then you sit down with some form of shame, in front, inside or underneath. Waiting for that moment when everything changes again.
The bible and the motor Sandbible is the work that strikes me the most in the Malstaf exposition Freestate. It is an older work from 1999 that is not an interactive installation. Underneath a sheet of glass you see an open book with a rectangle cut out. In that rectangle there is some sand. Suddenly the machine starts and the sand starts to tremble, forming new figures over and over again. And then the machine stops and the sand finds its peace once again. This clash between that most holy of books and the machine that puts everything in motion is fascinating. The motor strikes at the heart of the bible. The grains of sand follow their own path in the bible, forming strange signs, hieroglyphics waiting for the creative reader. The work has several layers in several ways. Some will really feel the hole in the bible; others will cherish the unlimited amount of signs in the sand.
This work defines the artistic creed of Malstaf because it displays the new technological condition: the motor controls the bible. The core of Malstaf is the technology he uses. The image is changed by any number of technological applications; it is alienated from its static expression and constantly searches transformation. There is a constant experimentation with new technology to show its effect on perception. From that angle the use of all these machines is much more than a gimmick. A work like Sandbible hints at a change of paradigm: the laws of physics substitute the law of God. But Malstaf’s metaphysics are exciting and interesting because they are ruled by coincidence. The plates in Shaft follow their own path, the grains of sand in Sandbible write their own signs. And thus Malstaf’s artistic practice is closely related to the research of physicist Ilya Prygogine and his famous formula: chance = change.