Stief Desmet
The Art of a Road Dog.
by Frank Maes
"What is that feeling when you're driving away from people and they recede on the plain till you see their specks dispersing? - It's the too huge world vaulting us, and it's good-bye. But we lean forward to the next crazy venture beneath the skies."
Jack Kerouac
Stief Desmet's exhibition held in De Brakke Grond in the summer of 2005 was crammed with references to Easy Rider, the late-sixties cult movie starring Peter Fonda and Dennis Hopper. One of the paintings featured the two leading characters in black brush strokes against a white background, pointing in the direction of a cloud of coloured blocks. According to the words in the right corner of the painting the world is revealed to the two 'slow riders' in A WHOLE NEW PERSPECTIVE (2005). The painting is fascinating because the first glance is one of a rather sloppy work but in retrospect the image reveals itself as very powerful. A chopper - that typical hippie-motorcycle - is sculpted from styrofoam, a psychedelic American dream just waiting to explode.
The Flemish house of culture in Amsterdam is blessed with stubborn spaces for presenting visual arts. A glass wall separates a white exhibition room from the kind of amorphous hallways/exhibition spaces cultural centres always seem to boast. It is a pleasure to see how Desmet uses this heterogeneous architecture to his benefit. The intelligent and playful way in which he uses the history of his medium, the world of pop and consumption or our complex relation with our surroundings is recognised in the way in which he uses the build-up of his exhibition to comment on the given space. The glass wall is used as a storefront in which the paintings and drawings are displayed with their back to the space behind them only to be admired from the adjacent room. He paints coloured lines on the walls and columns of the hallway as a kind of guideline-maze for visitors. This maze allows him to present a path that slowly reveals itself as you walk through the exhibition. This path leads to an installation consisting of two heavy motorbikes with comic book fire coming from the exhaust pipes. These bikes are used as a kind of backroom for a soundscape-performance on the night of the opening, which is visited by a lot of aging local hippies with pink-coloured glasses. In between this motorcycle-extravaganza there are a lot of nature images. The path of the exhibition continues virtually through a number of Imaginary Walks (2003-...), paintings with forest, mountain and valley images that are connected by map symbols of hiking trails. A black dear head is covered in flames (Kyuss, 2003). Another pair of motorbikes - made up from wood - is surrounded by a number of colourful stuffed birds (Easy Ridin' #1, 2005). A black spot turns into the head of a gorilla (Headhunter, 2004). Tin tin's dog Bobby - a white fox terrier - is depicted in profile with colourful arrows pointing to different parts of its body: an image straight from the manual of vets or dog breeders (Terrier, 2004). And also a horse (Pferd, 2003), two lions (High Voltage, 2004 and Hilfe, 2003) and another dear (Hirsch #2, 2004).
The movie EASYCHOPPERBUNNY (2005) is a perfect summary of it all. A character wearing a rabbit mask and a blue overall is riding a low rider that takes him through fields, roads and rivers, through city and country, over bridges and cobblestone-roads, constantly avoiding tram tracks. The movie scenes constantly switch between ridiculous and fascinating, relaxing and annoying, rigged and nifty. And then finally Easychopperbunny disappears in slow motion in a haze of light and shadow while driving through a tunnel, supported by an electric guitar riff, ready to reach mythical status. The very last image of the movie shows an exhausted Stief Desmet in his workshop, giving the movie a completely different direction. What we have just witnessed is an imaginary ride between the artist's house and workshop.
The movie is a biopic and much more than that at the same time. With vigour and a healthy amount of irony Desmet comments on his way of working and the position and role he wants to play as an artist. With his version of 'the artist at work' he follows the footsteps of Rembrandt, Velazquez, Courbet, etc, presenting the essence of his artistry.
It is no coincidence that Stief Desmet refers to Easy Rider. The importance of the road story and movie for the American arts and indeed arts in the whole Western world can hardly be measured. The British blues musician John Mayall - a child of the sixties who recently performed in our country - has dubbed his new album Road Dogs. Constantly being 'on the move' as presented in for example Jack Kerouac's On The Road in 1957 is testament to a fundamental restlessness and a feeling of loss on one hand, and celebrating a newly found freedom on the other hand, suspecting new possibilities and perspectives and cultivating a romantic longing for another world waiting at the horizon. Both aspects can be found in Stief Desmet's work. It might be a paradox, but the 21st century city people are nomadic in nature. There is no fixed point of view for him to depict the city or even the world. He roams the city like it's a jungle, restless, driven by longing, reacting swiftly to the flow of images and stimuli, gathering elements with which he can construct his landscapes. Today's art is made for and made by road dogs. The question is how the artist can construct his images confronted with this lack of overview and this abundance of complexity.
Ap Dijksterhuis from the Amsterdam University believes instinct to make decisions in complex matters. That is the conclusion of his investigation that was recently published in the leading science magazine Science. If you are facing an important purchase it is wise to gather all relevant information, but once you have done so you should get out for a stroll, do some gardening or play some scrabble. That will allow you to make the crucial decision. If you however take all aspect into account you will get stuck into an abundance of information increasing your chance of making the wrong decision. When confronted with a high level of complexity the subconscious mind appears to be more efficient than ratio. This subconscious mind can be seen as a number of patterns shaped between the millions of neurons in our brain when we see something or do something. Whenever we perform a similar movement or see a similar image a partly similar pattern is shaped. Each repetition strengthens the connections facilitating the recognition or movement and finally forming a stable prototype. Thus a gargantuan source of knowledge and experience is formed in the subconscious through repetition and association. I think the method of Dijksterhuis is used in or even forms the very essence of Steve Desmet's art, with EASYCHOPPERBUNNY being a prime example.
Whether we are talking about painting, sculpting, video or murals, whenever Stief Desmet starts a creation he uses a growing repertoire of powerful, familiar images that allow easy association for all. It's all about prototypes, templates stored in the collective minds, depicted through simple silhouettes. The image is almost the same as its value, like in a rebus. We can see the dancing lovebirds in wigs, the forest, the dog, the gorilla snout looming in the dark, the dear - sometimes attacked by dogs, the lion, the easy riders. Desmet is special in the way that he doesn't just use famous images from the world of media and art but also images found on packages of biscuits or candy. These decorative elements include stars, flowers and animals and are almost impossible to see and thus aimed at the subconscious. Where Paul Cézanne's paintings consisted of circles, cylinders and cones the world of Stief Desmet consists of icons or prototypes. He thus follows the footsteps of Andy Warhol, Roy Lichtenstein and their pop-art comrades and the local pop-art followers from the 60's like Roger Raveel. The influence of Raveel can clearly be seen in the murals Desmet recently painted in Ghent, combining figurative and abstract elements, intense - mostly prime - contrasting colours, closed and clearly marked contour lines and the exchange between the virtual space of the image and the actual space in which the viewer is located.
An image can sometimes be built entirely around just the one prototype, but in general you will find several prototypes in one painting. The artist uses these as if he is making a collage using different images and bringing them together in one image. Then the painting is constructed in a number of layers according to an impulsive almost blind method of painting. What is often a shot in the dark can end up in the painter finding the right drive and totally disappearing in his world guided by his intuition. Parts of this process can sometimes be recognised in the painting as the lower layers find their way to the surface.
When painting murals however the creative process has to be much more direct - hit or miss - while the overview is even less than normal because the painter is close to such a huge surface. The conscious mind is powerless and the unconscious body wants to grasp the initiative but is unable to do so because of the process-based method of painting, and so the unconscious seeks its way out in a different way. Upon the creation of a mural in an abandoned warehouse Desmet painted and skateboarded through the building alternatively.
The twisting and turning took place in both the space as in the brain of the skater and sharpened the unconscious to really complete the task. A third technique that is commonly used is to start with a very simple pattern or prototype - a maze of dots for example - that is covering the complete or part of the surface as a kind of 'all-over-structure'. This process is no restless search but more a kind of quietly programmed procedure. But again this process is a creative process with no causal effect through conscious actions. Painting is performed in a thoughtless, mechanical way. In most cases the pattern has no real meaning but is rather simply decorative and straightforward (as in Acteon, 2005, and as in the mural in the Caermersklooster, 2006). In Ce peintre... (2004) the painter is ironically depicted as a 'set designer'. Stief Desmet's painted images often consist of various image systems - the prototypes, the layers of images, and the all-over pattern - all put on top of one another. The different systems are never made into one homogeneous image, confirming the constructed heterogeneous and two-dimensional character of the painting.
But... The artist counts on the unconscious visual processes provoked by his creation. Without realising it, the viewer sees all fragments and layers as one single image, leaving the present and rushing into the scenery - 'leaning forward to the next crazy venture beneath the skies'.
Kunst van een Road Dog.
by Frank Maes
"What is that feeling when you're driving away from people and they recede on the plain till you see their specks dispersing? - it's the too huge world vaulting us, and it's good-bye. But we lean forward to the next crazy venture beneath the skies."
Jack Kerouac
Stief Desmets tentoonstelling in de Brakke Grond, in de zomer van 2005, steekt vol referenties aan Easy Rider, de cultfilm uit het einde van de sixties met Peter Fonda en Dennis Hopper. In een van de schilderijen bijvoorbeeld tekenen de protagonisten zich in krachtige zwarte vegen tegen de witte achtergrond af. Ze wijzen naar een wolk van gekleurde blokken. De wereld openbaart zich aan onze beide 'traagrijders', volgens het opschrift in de rechter benedenhoek, in A WHOLE NEW PERSPECTIVE (2005). Het schilderij fascineert omdat dat wat bij een eerste blik nogal slordig of onhandig op doek gezet lijkt, achteraf als een krachtig beeld op je netvlies gebrand blijft. Een sculptuur van een chopper (de typische hippie-motorfiets met de lange voorvork) is opgetrokken uit piepschuimballetjes. Als een psychedelische American dream, klaar om elk moment uiteen te spatten (STYROFOAMCHOPPER, 2005).
Het Vlaamse cultuurhuis in Amsterdam is gezegend met een weerbarstige ruimtelijke context voor het presenteren van beeldende kunst. Een witte expozaal wordt door een glazen tussenwand afgescheiden van het soort amorfe doorgangs- annex tentoonstellingsruimte waar culturele centra een patent op hebben. Het is een genoegen om te zien hoe Desmet die heterogene architectuur naar zijn hand zet. Op dezelfde speelse en tegelijk intelligente manier waarmee hij omgaat met de geschiedenis van zijn medium, met de wereld van pop en consumptie of met onze complexe verhouding tot de natuurlijke omgeving, geeft hij door middel van zijn tentoonstellingsopbouw commentaar op de gegeven context. Hij maakt van de glazen tussenwand een vitrine, waarbij schilderijen en tekeningen hun 'rug' naar de achterliggende ruimte toekeren en alleen achter glas, vanuit de belendende ruimte, te bezichtigen zijn. Hij beschildert wanden en zuilen van de doorgangsruimte met gekleurde lijnen, waardoor die als een netwerk van leidraden voor de toeschouwer fungeren. Aan de hand van die leidraden maakt hij van de presentatie een parcours dat zich geleidelijk voor de toeschouwer ontvouwt. Het parcours leidt onder andere naar een installatie bestaande uit twee zware motorfietsen. Uit de uitlaatpijpen schiet stripverhaalvuur.
De motoren functioneren tijdens de opening, waar opvallend veel overjaarse Amsterdamse hippies met roosbeglaasde brillen op afkomen, als coulissen voor een soundscape-optreden. Tussen al dat motorgeweld duiken er heel wat natuurbeelden op. Het tentoonstellingsparcours zet zich virtueel voort via een reeks Imaginary Walks (2003-...), schilderijen met gestileerde woud-, berg- en dalfragmenten, verbonden door kaartaanduidingen van wandeltrajecten.
Een zwarte hertenkop is met vlammen bedekt (Kyuss, 2003). Een ander koppel motoren, uitgevoerd in houten planken, is ingepalmd door een aantal kleurrijk uitgedoste, opgezette vogels (Easy ridin' #1, 2005). Een zwarte vlek deint uit tot ze de vorm van een gorillakop verkrijgt (Headhunter, 2004). Een hond van het Bobby-type, in profiel afgebeeld met kleurrijke pijltjes die bepaalde punten van zijn lichaam aanwijzen, lijkt recht uit een handboek voor veeartsstudenten of hondenfokkers gestapt (Terri´r, 2004). Voorts: een paard (Pferd, 2003), twee leeuwen (High Voltage, 2004 en Hilfe, 2003), nog een hert (Hirsch #2, 2004).
De film EASYCHOPPERBUNNY (2005) vat het naar mijn gevoel allemaal op een gebalde wijze samen. Een figuur met konijnenmasker en blauwe overall rijdt met een chopperfiets (een derivaat van het gemotoriseerde origineel, dat tijdens de jaren 1980 in de fietsenverhuur aan de Belgische kust een succesnummer was) langs velden, wegen en waterlopen, door stad en platteland, over bruggen en kasseien, daarbij gezwind tramsporen ontwijkend. Het gefilmde schommelt voortdurend tussen belachelijk en fascinerend, rustgevend en enerverend, bricolage en vernuft. Tenslotte, wanneer hij tijdens de doortocht in een tunnel, in slow motion en ondersteund door een langgerekte riff op elektrische gitaar, geleidelijk in een vlekkerig spel van licht en schaduw verdwijnt, lijkt de Easychopperbunny klaar om een mythische status te verwerven. Het beeld dat daarop volgt, het laatste van de film, waarin Stief Desmet in blauwe overall in zijn atelier zit uit te blazen, doet de hele film in een andere richting kantelen.
Wat we meegemaakt hebben, is een 'imaginary ride' tussen het huis en de werkplaats van de kunstenaar. De film is een zelfportret, en tegelijk veel meer dan dat. Gebald en scherp, en met een flinke dosis ironie, becommentarieert Stief Desmet zijn manier van werken, en de positie en de rol die hij als kunstenaar voor zich weggelegd ziet. Met zijn versie van 'de kunstenaar aan het werk' stapt hij in een notoire moderne traditie (Rembrandt, Velazquez, Courbet, ...), waarbij de kunstenaar in een heldere synthese de essentie van zijn kunstenaarschap aan de orde stelt. Het is geen toeval dat Stief Desmet teruggrijpt naar Easy Rider. Het belang van de road story en movie voor de Amerikaanse, en bij uitbreiding de Westerse cultuur en kunst sinds de jaren 1960 is nauwelijks te overschatten. De Britse blues-muzikant John Mayall, een kind van de sixties dat onlangs in ons land optrad, heeft zijn laatste plaat Road Dogs gedoopt. Uit de staat van voortdurend 'onderweg-zijn', zoals onder andere verwoord in Jack Kerouacs On the Road van 1957, spreekt enerzijds een fundamentele rusteloosheid en het gevoel van een onomkeerbaar verlies, anderzijds het vieren van de nieuw verworven vrijheid, het vermoeden van nieuwe mogelijkheden en perspectieven en de cultivering van een romantisch verlangen naar de 'andere' wereld die zich aan de einder zal aandienen. Beide aspecten zijn terug te vinden in Stief Desmets werk. De 21ste-eeuwse stedeling is, paradoxaal genoeg, per definitie nomadisch.
Er is geen vast standpunt van waaruit hij de stad, laat staan de wereld zou kunnen overzien, of in een beeld weergeven. Hij trekt door de stad als door een jungle, rusteloos, gedreven door zijn verlangens, snel reagerend op de stroom van beelden en prikkels die op hem afkomt, hier en daar de elementen sprokkelend waarmee hij zijn realiteit, zijn landschappen tracht te construeren. Kunst wordt vandaag gemaakt door road dogs, voor road dogs. Vraag is hoe de kunstenaar, geconfronteerd met een tekort aan overzicht en een teveel aan complexiteit, in die omstandigheden te werk kan gaan voor de constructie van een beeld.
Ap Dijksterhuis van de Amsterdamse universiteit laat beslissingen in verband met complexe kwesties aan het instinct over. Dat is althans het besluit van het onderzoek dat hij recent in het toonaangevende wetenschapstijdschrift Science publiceerde. Als je bijvoorbeeld voor een belangrijke aankoop staat, is het weliswaar aangewezen om eerst alle relevante informatie nauwgezet op een rijtje te zetten, maar eens dat gebeurd is, doe je er goed aan een eindje te gaan fietsen, een potje te scrabbelen of je moestuin om te spitten. Om vervolgens meteen de cruciale beslissing te nemen. Als je daarentegen alle factoren bewust tegen elkaar tracht af te wegen, raak je zo verstrikt in de veelheid aan informatie dat de kans op een slechte keuze gevoelig toeneemt. Geconfronteerd met een hoge graad aan complexiteit blijkt het onderbewustzijn effici´nter dan de ratio. Dat onderbewustzijn kunnen we ons voorstellen in de vorm van patronen die zich, van in de wieg, tussen de miljoenen neuronen in ons brein aftekenen wanneer we iets waarnemen of een bepaalde beweging uitvoeren. Telkens we een gelijkaardige beweging of waarneming verrichten, tekent zich een deels overlappend patroon af. Met elke herhaling slijpen de verbindingen zich wat verder in, verloopt de herkenning of beweging een beetje makkelijker, tot zich een min of meer stabiel prototype vormt. Zo ontstaat een gigantisch reservoir aan kennis en ervaring dat zich, buiten de greep van het bewustzijn, via herhaling en associatie voortdurend en stelselmatig in ons brein inschrijft. Ik denk dat Stief Desmet de methodiek van Dijksterhuis in zijn kunstproductie toepast, dat ze er zelfs de kern van uitmaakt, zoals in EASYCHOPPERBUNNY kernachtig verbeeld is.
Of het nu om schilderij, sculptuur, video of muurschildering gaat, om van start te gaan met een creatie put Stief Desmet, in navolging van de Pop Art (zowel die van Warhol en Lichtenstein als die van Raveel), uit een geleidelijk aangroeiend repertoire van krachtige, herkenbare beelden, waar elke kijker ogenblikkelijk en automatisch associaties aan vastknoopt. Het zijn prototypes, sjablonen die in het collectief geheugen gegrift staan, gevat in eenvoudige,sterk gestileerde silhouetten. Het beeld valt nagenoeg samen met zijn tekenwaarde, zoals in een rebus. Bijzonder is wel dat Desmet voor de opbouw van dit repertoire niet alleen bekende beelden uit de media of de kunstgeschiedenis verzamelt, maar zijn figuren bijvoorbeeld ook van onooglijke snoepgoedverpakkingen plukt. Soms wordt een beeld volledig rond ©©n centraal prototype opgebouwd, maar in de meeste gevallen zijn er verscheidene figuren in een schilderij samengebracht.
Daarbij gaat de kunstenaar te werk als betrof het een collage, hij knipt als het ware een aantal prototypes uit en plakt ze in het beeldvlak. De meeste schilderijen worden vervolgens aan de hand van een vrij impulsief, blind schilderproces in een willekeurig aantal lagen opgebouwd. Het is zoeken en tasten, maar als hij de goede 'drive' vindt, verdwijnt de schilder-road dog, navigerend op zijn intuØtie, in de wereld die hij aan het cre´ren is. Delen van het traject zijn soms te retraceren in het eindresultaat, wanneer sporen van onderliggende lagen aan de oppervlakte opduiken. In de muurschilderingen, waarin overschilderen nauwelijks mogelijk is, verloopt het creatieproces daarentegen een stuk directer, het moet meteen raak zijn. En dat terwijl het overzicht, met de neus op zo'n groot oppervlak gedrukt, totaal zoek is. Het bewustzijn bekent onmacht, het onbewuste lichaam wil het initiatief overnemen maar kan dit niet door middel van een procesmatige schildersact, en zoekt zijn toevlucht in een andersoortige beweging. Bij de creatie van een muurschildering in een voormalige opslagplaats wisselde Desmet het schilderen af met skateboardsessies tussen de gietijzeren kolommen. De capriolen tekenden zich zowel in de ruimte als onder de hersenpan van de skater af, en brachten het onderbewustzijn in stelling om de muur te lijf te gaan. Een derde techniek is het aanbrengen van een uiterst eenvoudig motief of patroon - een stippenraster bijvoorbeeld - dat in de vorm van een 'all over-structure' (een deel van) het beeldvlak bedekt (bijvoorbeeld in Acteon, 2005, en in de muurschildering gerealiseerd in het Caermersklooster, 2006). Hier geen rusteloos zoeken, maar een vooraf geprogrammeerde, rustig uitgevoerde procedure. Het betreft evenwel opnieuw een creatieproces zonder causale opeenvolging van bewuste handelingen. Het schilderen wordt op een gedachteloze, mechanische wijze uitgevoerd. In de meeste gevallen is dit patroon op zich nagenoeg betekenisloos, het heeft een uitgesproken decoratief en ondubbelzinnig vlak karakter. In Ce peintre... (2004) wordt de schilder ironisch als decorateur afgebeeld.
Stief Desmets geschilderde beelden bestaan dikwijls uit diverse beeldsystemen - de prototypes, het laag per laag gecomponeerde beeld, het 'all over'-patroon - die over elkaar heen gelegd worden. Die verschillende beeldsystemen worden door de kunstenaar nooit geØntegreerd tot ©©n homogeen beeld, wat het geconstrueerde, heterogene en tweedimensionale karakter van het schilderij affirmeert. En toch. De kunstenaar rekent op de onbewuste waarnemingsprocessen die door zijn creatie op gang gebracht worden. Voor de kijker het goed en wel beseft, vloeien alle fragmenten en lagen in zijn blik samen tot een beeld. Hij laat het 'hier en nu' voor even achter zich, draait de gashendel open en duikt het landschap in, "leaning forward to the next crazy venture beneath the skies"."What is that feeling when you're driving away from people and they recede on the plain till you see their specks dispersing? - it's the too huge world vaulting us, and it's good-bye. But we lean forward to the next crazy venture beneath the skies."
Jack Kerouac
Stief Desmets tentoonstelling in de Brakke Grond, in de zomer van 2005, steekt vol referenties aan Easy Rider, de cultfilm uit het einde van de sixties met Peter Fonda en Dennis Hopper. In een van de schilderijen bijvoorbeeld tekenen de protagonisten zich in krachtige zwarte vegen tegen de witte achtergrond af. Ze wijzen naar een wolk van gekleurde blokken. De wereld openbaart zich aan onze beide 'traagrijders', volgens het opschrift in de rechter benedenhoek, in A WHOLE NEW PERSPECTIVE (2005). Het schilderij fascineert omdat dat wat bij een eerste blik nogal slordig of onhandig op doek gezet lijkt, achteraf als een krachtig beeld op je netvlies gebrand blijft. Een sculptuur van een chopper (de typische hippie-motorfiets met de lange voorvork) is opgetrokken uit piepschuimballetjes. Als een psychedelische American dream, klaar om elk moment uiteen te spatten (STYROFOAMCHOPPER, 2005).
Het Vlaamse cultuurhuis in Amsterdam is gezegend met een weerbarstige ruimtelijke context voor het presenteren van beeldende kunst. Een witte expozaal wordt door een glazen tussenwand afgescheiden van het soort amorfe doorgangs- annex tentoonstellingsruimte waar culturele centra een patent op hebben. Het is een genoegen om te zien hoe Desmet die heterogene architectuur naar zijn hand zet. Op dezelfde speelse en tegelijk intelligente manier waarmee hij omgaat met de geschiedenis van zijn medium, met de wereld van pop en consumptie of met onze complexe verhouding tot de natuurlijke omgeving, geeft hij door middel van zijn tentoonstellingsopbouw commentaar op de gegeven context. Hij maakt van de glazen tussenwand een vitrine, waarbij schilderijen en tekeningen hun 'rug' naar de achterliggende ruimte toekeren en alleen achter glas, vanuit de belendende ruimte, te bezichtigen zijn. Hij beschildert wanden en zuilen van de doorgangsruimte met gekleurde lijnen, waardoor die als een netwerk van leidraden voor de toeschouwer fungeren. Aan de hand van die leidraden maakt hij van de presentatie een parcours dat zich geleidelijk voor de toeschouwer ontvouwt. Het parcours leidt onder andere naar een installatie bestaande uit twee zware motorfietsen. Uit de uitlaatpijpen schiet stripverhaalvuur.
De motoren functioneren tijdens de opening, waar opvallend veel overjaarse Amsterdamse hippies met roosbeglaasde brillen op afkomen, als coulissen voor een soundscape-optreden. Tussen al dat motorgeweld duiken er heel wat natuurbeelden op. Het tentoonstellingsparcours zet zich virtueel voort via een reeks Imaginary Walks (2003-...), schilderijen met gestileerde woud-, berg- en dalfragmenten, verbonden door kaartaanduidingen van wandeltrajecten.
Een zwarte hertenkop is met vlammen bedekt (Kyuss, 2003). Een ander koppel motoren, uitgevoerd in houten planken, is ingepalmd door een aantal kleurrijk uitgedoste, opgezette vogels (Easy ridin' #1, 2005). Een zwarte vlek deint uit tot ze de vorm van een gorillakop verkrijgt (Headhunter, 2004). Een hond van het Bobby-type, in profiel afgebeeld met kleurrijke pijltjes die bepaalde punten van zijn lichaam aanwijzen, lijkt recht uit een handboek voor veeartsstudenten of hondenfokkers gestapt (Terri´r, 2004). Voorts: een paard (Pferd, 2003), twee leeuwen (High Voltage, 2004 en Hilfe, 2003), nog een hert (Hirsch #2, 2004).
De film EASYCHOPPERBUNNY (2005) vat het naar mijn gevoel allemaal op een gebalde wijze samen. Een figuur met konijnenmasker en blauwe overall rijdt met een chopperfiets (een derivaat van het gemotoriseerde origineel, dat tijdens de jaren 1980 in de fietsenverhuur aan de Belgische kust een succesnummer was) langs velden, wegen en waterlopen, door stad en platteland, over bruggen en kasseien, daarbij gezwind tramsporen ontwijkend. Het gefilmde schommelt voortdurend tussen belachelijk en fascinerend, rustgevend en enerverend, bricolage en vernuft. Tenslotte, wanneer hij tijdens de doortocht in een tunnel, in slow motion en ondersteund door een langgerekte riff op elektrische gitaar, geleidelijk in een vlekkerig spel van licht en schaduw verdwijnt, lijkt de Easychopperbunny klaar om een mythische status te verwerven. Het beeld dat daarop volgt, het laatste van de film, waarin Stief Desmet in blauwe overall in zijn atelier zit uit te blazen, doet de hele film in een andere richting kantelen.
Wat we meegemaakt hebben, is een 'imaginary ride' tussen het huis en de werkplaats van de kunstenaar. De film is een zelfportret, en tegelijk veel meer dan dat. Gebald en scherp, en met een flinke dosis ironie, becommentarieert Stief Desmet zijn manier van werken, en de positie en de rol die hij als kunstenaar voor zich weggelegd ziet. Met zijn versie van 'de kunstenaar aan het werk' stapt hij in een notoire moderne traditie (Rembrandt, Velazquez, Courbet, ...), waarbij de kunstenaar in een heldere synthese de essentie van zijn kunstenaarschap aan de orde stelt. Het is geen toeval dat Stief Desmet teruggrijpt naar Easy Rider. Het belang van de road story en movie voor de Amerikaanse, en bij uitbreiding de Westerse cultuur en kunst sinds de jaren 1960 is nauwelijks te overschatten. De Britse blues-muzikant John Mayall, een kind van de sixties dat onlangs in ons land optrad, heeft zijn laatste plaat Road Dogs gedoopt. Uit de staat van voortdurend 'onderweg-zijn', zoals onder andere verwoord in Jack Kerouacs On the Road van 1957, spreekt enerzijds een fundamentele rusteloosheid en het gevoel van een onomkeerbaar verlies, anderzijds het vieren van de nieuw verworven vrijheid, het vermoeden van nieuwe mogelijkheden en perspectieven en de cultivering van een romantisch verlangen naar de 'andere' wereld die zich aan de einder zal aandienen. Beide aspecten zijn terug te vinden in Stief Desmets werk. De 21ste-eeuwse stedeling is, paradoxaal genoeg, per definitie nomadisch.
Er is geen vast standpunt van waaruit hij de stad, laat staan de wereld zou kunnen overzien, of in een beeld weergeven. Hij trekt door de stad als door een jungle, rusteloos, gedreven door zijn verlangens, snel reagerend op de stroom van beelden en prikkels die op hem afkomt, hier en daar de elementen sprokkelend waarmee hij zijn realiteit, zijn landschappen tracht te construeren. Kunst wordt vandaag gemaakt door road dogs, voor road dogs. Vraag is hoe de kunstenaar, geconfronteerd met een tekort aan overzicht en een teveel aan complexiteit, in die omstandigheden te werk kan gaan voor de constructie van een beeld.
Ap Dijksterhuis van de Amsterdamse universiteit laat beslissingen in verband met complexe kwesties aan het instinct over. Dat is althans het besluit van het onderzoek dat hij recent in het toonaangevende wetenschapstijdschrift Science publiceerde. Als je bijvoorbeeld voor een belangrijke aankoop staat, is het weliswaar aangewezen om eerst alle relevante informatie nauwgezet op een rijtje te zetten, maar eens dat gebeurd is, doe je er goed aan een eindje te gaan fietsen, een potje te scrabbelen of je moestuin om te spitten. Om vervolgens meteen de cruciale beslissing te nemen. Als je daarentegen alle factoren bewust tegen elkaar tracht af te wegen, raak je zo verstrikt in de veelheid aan informatie dat de kans op een slechte keuze gevoelig toeneemt. Geconfronteerd met een hoge graad aan complexiteit blijkt het onderbewustzijn effici´nter dan de ratio. Dat onderbewustzijn kunnen we ons voorstellen in de vorm van patronen die zich, van in de wieg, tussen de miljoenen neuronen in ons brein aftekenen wanneer we iets waarnemen of een bepaalde beweging uitvoeren. Telkens we een gelijkaardige beweging of waarneming verrichten, tekent zich een deels overlappend patroon af. Met elke herhaling slijpen de verbindingen zich wat verder in, verloopt de herkenning of beweging een beetje makkelijker, tot zich een min of meer stabiel prototype vormt. Zo ontstaat een gigantisch reservoir aan kennis en ervaring dat zich, buiten de greep van het bewustzijn, via herhaling en associatie voortdurend en stelselmatig in ons brein inschrijft. Ik denk dat Stief Desmet de methodiek van Dijksterhuis in zijn kunstproductie toepast, dat ze er zelfs de kern van uitmaakt, zoals in EASYCHOPPERBUNNY kernachtig verbeeld is.
Of het nu om schilderij, sculptuur, video of muurschildering gaat, om van start te gaan met een creatie put Stief Desmet, in navolging van de Pop Art (zowel die van Warhol en Lichtenstein als die van Raveel), uit een geleidelijk aangroeiend repertoire van krachtige, herkenbare beelden, waar elke kijker ogenblikkelijk en automatisch associaties aan vastknoopt. Het zijn prototypes, sjablonen die in het collectief geheugen gegrift staan, gevat in eenvoudige,sterk gestileerde silhouetten. Het beeld valt nagenoeg samen met zijn tekenwaarde, zoals in een rebus. Bijzonder is wel dat Desmet voor de opbouw van dit repertoire niet alleen bekende beelden uit de media of de kunstgeschiedenis verzamelt, maar zijn figuren bijvoorbeeld ook van onooglijke snoepgoedverpakkingen plukt. Soms wordt een beeld volledig rond ©©n centraal prototype opgebouwd, maar in de meeste gevallen zijn er verscheidene figuren in een schilderij samengebracht.
Daarbij gaat de kunstenaar te werk als betrof het een collage, hij knipt als het ware een aantal prototypes uit en plakt ze in het beeldvlak. De meeste schilderijen worden vervolgens aan de hand van een vrij impulsief, blind schilderproces in een willekeurig aantal lagen opgebouwd. Het is zoeken en tasten, maar als hij de goede 'drive' vindt, verdwijnt de schilder-road dog, navigerend op zijn intuØtie, in de wereld die hij aan het cre´ren is. Delen van het traject zijn soms te retraceren in het eindresultaat, wanneer sporen van onderliggende lagen aan de oppervlakte opduiken. In de muurschilderingen, waarin overschilderen nauwelijks mogelijk is, verloopt het creatieproces daarentegen een stuk directer, het moet meteen raak zijn. En dat terwijl het overzicht, met de neus op zo'n groot oppervlak gedrukt, totaal zoek is. Het bewustzijn bekent onmacht, het onbewuste lichaam wil het initiatief overnemen maar kan dit niet door middel van een procesmatige schildersact, en zoekt zijn toevlucht in een andersoortige beweging. Bij de creatie van een muurschildering in een voormalige opslagplaats wisselde Desmet het schilderen af met skateboardsessies tussen de gietijzeren kolommen. De capriolen tekenden zich zowel in de ruimte als onder de hersenpan van de skater af, en brachten het onderbewustzijn in stelling om de muur te lijf te gaan. Een derde techniek is het aanbrengen van een uiterst eenvoudig motief of patroon - een stippenraster bijvoorbeeld - dat in de vorm van een 'all over-structure' (een deel van) het beeldvlak bedekt (bijvoorbeeld in Acteon, 2005, en in de muurschildering gerealiseerd in het Caermersklooster, 2006). Hier geen rusteloos zoeken, maar een vooraf geprogrammeerde, rustig uitgevoerde procedure. Het betreft evenwel opnieuw een creatieproces zonder causale opeenvolging van bewuste handelingen. Het schilderen wordt op een gedachteloze, mechanische wijze uitgevoerd. In de meeste gevallen is dit patroon op zich nagenoeg betekenisloos, het heeft een uitgesproken decoratief en ondubbelzinnig vlak karakter. In Ce peintre... (2004) wordt de schilder ironisch als decorateur afgebeeld.
Stief Desmets geschilderde beelden bestaan dikwijls uit diverse beeldsystemen - de prototypes, het laag per laag gecomponeerde beeld, het 'all over'-patroon - die over elkaar heen gelegd worden. Die verschillende beeldsystemen worden door de kunstenaar nooit geØntegreerd tot ©©n homogeen beeld, wat het geconstrueerde, heterogene en tweedimensionale karakter van het schilderij affirmeert. En toch. De kunstenaar rekent op de onbewuste waarnemingsprocessen die door zijn creatie op gang gebracht worden. Voor de kijker het goed en wel beseft, vloeien alle fragmenten en lagen in zijn blik samen tot een beeld. Hij laat het 'hier en nu' voor even achter zich, draait de gashendel open en duikt het landschap in, "leaning forward to the next crazy venture beneath the skies".